Lê Quan Ninh

textes | abécédaire

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Improviser librement. Abécédaire d'une expérience
Editions Mômeludies, Collection Entre-Temps, 2014.

Edition papier disponible à la vente ici
: Editions Mômeludies

L'addendum 2018 a été publié dans la revue sur le web :
Revue des Ressources.


Edition anglaise disponible sur le site web de
Publication Studio Guelph.

Traduction : Karen Houle, assistée de Pegleess Barrios & Melissa Chong Ah Yan

PDF de la version anglaise téléchargeable
ici.


La totalité du texte à jour est disponible à la lecture ci-dessous
Introduction 
« C’est à une quête ascétique, mais certes pas aride, que Lê Quan Ninh nous invite.
Improviser librement n’est pas une technique, c’est un choix de vie.
Traversé, sans s’en laisser envahir, par le doute qui esquive l’enfermement dans des certitudes sclérosantes, il nous propose de l’accompagner vers un dénuement généreux et sensuel. Car c’est bien pour faire place à l’acuité de la perception de tous les sens qu’il cherche à se dépouiller de toute facilité, de son savoir qui pourtant est grand, des réflexes qui conditionnent.
Ce dépouillement est un recueillement, à la fois concentration sur la vie intérieure et accueil de toute manifestation du vivant.
Ceux qui ont eu la chance de participer à quelques-uns de ses concerts en ont fait l’expérience singulière. Et c’est bien à participer et pas seulement à assister qu’il nous convie, participation tout intériorisée, sans démonstrativité, qui nous touche au plus profond de nous-mêmes et nous fait redécouvrir le réel hors de toute référence convenue.
L’authenticité de sa démarche, l’intégrité de sa posture, la rigueur de sa pratique nous entrainent dans un ici et maintenant qui nous révèle une épure insoupçonnée de l’être, soudain extrait de la gangue qui le boursoufflait.
Par sa forme d’abécédaire, le texte de Lê Quan Ninh nous laisse toute liberté d’improviser notre lecture, linéaire ou par petites touches, avec bonheur à chaque fois. »
Anne-Marie Bastien
Préface 
Une invitation
May I have this dance?

Improvisation libre, non-référentielle. J’en ai commencé la pratique avec quelques copains en 1960. Vers 1975 j’ai décidé de me consacrer uniquement à l’improvisation libre en ce qui concerne les concerts publics. À ce jour j’ai réussi ce pari à 95 %. À l’époque, c’était autant une décision socio-politique qu’artistique, s’il est possible de séparer les deux. Aujourd’hui, il semble qu’il y ait beaucoup plus de gens qui prennent cette décision qu’il y a 35 ans.
C’est intéressant.

Sur notre planète aujourd’hui, à la fin de cette période d’hyper- matérialisme des 4 ou 5 derniers millénaires, il y a des personnes qui cherchent des solutions pour progresser vers un nouvel ordre des choses, toutes sortes de choses, pour que l’humanité, comme nous la comprenons, puisse continuer. Pour y arriver nous avons besoin de nouvelles idées, de nouvelles visions. Et si un jour elles émergent, elles seront issues d’abord, et avant tout, des individus.

L’acte de l’improvisation libre est largement basé sur les contributions uniques des personnes qui la pratiquent. Ces musiciens, à mon sens, cherchent, entre autres, une plate-forme pour pouvoir exprimer leur singularité, sans la contrainte de l’apprentissage que proposent les écoles musicales pré-codées (classique, jazz, traditionnel etc.). Est-ce que ce mouvement, certes aujourd’hui restreint sur le plan global, est transitoire, ou va-t-il continuer à proliférer pour s’établir définitivement comme une option viable pour les musiciens du futur ? Je ne sais pas. Mais il me semble que nous sommes, de manière générale, bien engagés sur ce chemin. Le chemin qui nous emmènera là où la nécessité de nos individualités dans la pratique de la musique sera primordiale.

Merci Ninh pour ton partage avec nous par cet Abécédaire de tes pensées profondes sur le sujet.

Barre Phillips
Puget-Ville, juin 2010
A · B 
Abécédaire
Les articles qui composent ce texte représentent une tentative de décrire ma propre expérience d’improvisateur et les conséquences qui en résultent. Il est absolument subjectif et je prie le lecteur d’en excuser la forme souvent trop personnelle. Il ne traite pas de l’histoire de l’improvisation libre et des artistes qui l’ont portée si passionnément. La difficulté pour moi fut d’essayer de choisir les mots les moins éloignés de mes sensations concrètes. J’ai voulu à la fois éviter de jouer avec des concepts que je n’aurais de toutes façons pas maîtrisés et de transformer ces notes en une création littéraire. Ne maîtrisant d’ailleurs pas les techniques nécessaires à ce genre d’exercice, on pardonnera j’espère le style pour le moins répétitif du présent texte. Les demandes qui m’ont été faites à son sujet furent une opportunité d’aller fouiller dans la réalité de ma pratique au lieu de me contenter des clichés et des raccourcis habituels même si je conçois qu’on préfère les utiliser par défaut tant la pratique de l’improvisation libre échappe à mon sens à tout discours. Oui, tout discours sur celle-ci est vain. Il s’agit d’une expérience, de quelque chose à vivre aussi bien pour l’improvisant que pour le spectateur. Toute approche autre que par l’expérience elle-même condamne à rester dans sa périphérie.
Ce texte rassemble des extraits d'articles, d'interviews et de correspondances auxquels j'ai ajouté de nouveaux articles. La forme de l'abécédaire s'est imposée parce qu'il m'est impossible de faire un plan cohérent et qu'elle illustre le caractère fragmentaire de mon approche quand elle essaie d'appréhender ce que la pratique seule rassemble. On verra à quel point l’expérience d’improviser amène à vivre une permanente oscillation entre des opposés et qu’il n’y a de cohérence que dans la dépense de l’acte lui-même et de sa réception. Je considère l'ordre alphabétique comme un ready-made, un objet qui révèle la réalité. Toutes celles et ceux qui ne conçoivent que cet ordre pour ranger un rayon de livres ou de disques, par exemple, connaissent cette joie simple de découvrir l'un à côté de l'autre deux ouvrages dissemblables qui se trouvent ainsi mis en relief par leur soudaine proximité. Les articles de ce texte ne sont pas circonscrits à l’intitulé qu'ils prétendent illustrer. Non, ils débordent, se contaminent, comme se touchent les couvertures de deux livres serrés l'un contre l'autre. De plus, écrits à des époques différentes, ils peuvent manifester de flagrantes contradictions, chacun décrivant peu ou prou là où j'en étais et là où j'en suis, le passé et le présent se révélant ainsi être deux phases d'un même phénomène, réunis par la distance même qui les faisait apparaître éloignés.
Ce texte continuera d’évoluer et restera de fait à l’état d’ébauche malgré toutes les tentatives futures pour le compléter.
Je remercie les musiciens Wade Matthews et Lionel Marchetti ainsi qu’Anne Marie Bastien pour m’avoir en quelque sorte poussé à les écrire.
Que ce texte soit une invitation à aller voir et entendre des improvisateurs, à en vivre l’expérience dans la pratique, à en soutenir l’existence en lui donnant espaces et moyens. [2010 - révision 2014]

Abandon
Que faut-il abandonner pour me mettre à improviser librement ? Le faut-il ? Ne faut-il pas laisser ce que je sais, pour de bon ? Mais où dénicher ce que je sais ? Comment observer ce que je sais pour pouvoir l'identifier puis l'éviter ? Et que faire si ce que je sais ne se laisse pas abandonner ? Dois-je accueillir ce que j'ai abandonné s'il a pris un autre aspect ? Dois-je me contenter de variations ? Vais-je me retrouver seul dans l'acte d'abandonner ? Dois-je accepter cette solitude dans la fatalité de cet abandon ? Comment me déplacer en moi pour accepter le peu qui reste une fois abandonné ce que je sais ? Vais-je me contenter de cette nouvelle frugalité ? Vais-je nourrir de la nostalgie pour ce que j'ai laissé ? Qu'est-ce que je rassemble dans l'abandon ? Est-ce que je me rassemble ? Mais puis-je me rassembler si je m'efforce de tout oublier ? Est-ce que la mémoire fuit de la boîte dans laquelle j'ai voulu l'enfermer ? Est-ce qu'elle rayonne malgré moi, malgré elle ? Devrais-je accepter d'échouer dans l'abandon, d'échouer à vraiment tout abandonner ? Dois-je me contenter des transformations subies par ce que je sais dans la tentative de son abandon ? Aurais-je une réponse à ces questions ? Puis-je nourrir l'intuition qu'elles se posent dans l'acte même du premier geste ? Devrais-je commencer à sentir que ne pas savoir, c'est commencer à improviser ? [2010]

Air
Si les sons sont des vibrations d'air, il est curieux qu'on veuille à tout prix en limiter l'expansion, qu'on veuille en canaliser l'émission, en mesurer les fréquences. On devrait pouvoir éprouver les volumes d'air déplacés dans le désir de musique, en éprouver les bouleversements depuis l'état de moindre battement jusqu'à la sensation d'une solidification. Pourquoi je ressens le besoin d'air autour de l'acte d'improviser, comme si de tous les éléments, l'air était le seul qui puisse accueillir tous les autres ? Et pourquoi dans cette imagination des volumes il ne serait plus nécessaire finalement d'y ajouter du mouvement mais seulement de s'y déplacer pour percevoir ce qui semble improviser sans fin, la vie dans ce qu'elle a de vibratoire. L'air, nécessaire à l'écoute et qu'on peut imaginer nécessaire au transport de la lumière, à la perception des corps en mouvements, pousserait à considérer qu'il est l'outil de perception de lui-même dans une curieuse tautologie matérielle indiquant que l'air permet de ressentir l'air et que toute musique n'a de valeur que si elle permet de le laisser libre. Improviser serait alors de glisser dans un volume d'air, de laisser faire un désir qu'on ne pourra jamais formuler autrement qu'en glissant toujours plus avant dans des volumes partagés. [2002]

Anarchie
Se rendre propriétaire du moment présent, c'est du vol. Vouloir s'approprier l'engagement de chacun, c'est du vol. Prétendre garantir par des contraintes la bonne marche d'une improvisation, c'est usurper. Vouloir imposer une direction par l'usage d'une obstruction délibérée, c'est de la coercition. Ne pas faire confiance dans l'état de l'instant et y substituer sa volonté c'est déjà prendre le pouvoir. Aussi générique que soit l'intitulé d'improvisation libre, on ne va pas pouvoir éviter d'interroger le mot libre et donc l'aspect libertaire de cette pratique.
Je crois, profondément, qu'elle réalise parfaitement, de manière très concrète, la position de l'anarchiste Mikhaïl Bakounine (1814-1876) dans sa citation sans doute la plus connue : la liberté d'autrui étend la mienne à l'infini. Si mon outil en tant qu'improvisateur est l'ensemble de mes perceptions, outil qui se concrétise en quelque sorte dans le médium qu'est l'instrument de musique, tout mon travail sera d'étendre mes capacités perceptives ou tout au moins d'en considérer les limites et de les comprendre mieux. Ces capacités perceptives sont ma liberté. C'est par elles que je peux me mouvoir dans l'espace de mes sensations, que je peux appréhender la complexité du réel et tenter d'établir un chemin entre chacun de ses éléments. Plus j'ouvre mon aptitude à les percevoir, plus j'ouvre le réel. Si je joue en solo, je vais tâcher de ne rien masquer de ses éléments, de les faire tous entendre au fur et à mesure de leur apparition dans le cours de leur perception afin de partager avec le public la transparence qui peu à peu s'en dégage. Si je joue en groupe, nous devrons chacun et pour chacun mettre nos perceptions en résonance. À chacun d'apporter l'exigence de ce travail sur soi, qui devient le travail en soi, le travail collectif. Plus ce travail est ouvert, c'est-à-dire plus le réel est découvert, plus ma faculté de le découvrir est augmentée. Ainsi ma liberté perceptive ne s'arrête pas là où commence celle des autres mais elle s'en enrichit sans cesse. Il n'y a pas d'improvisation libre véritable sans cette anarchie. [2010]

Art
Si l'art a été confisqué par l'écriture, niant des siècles d'oralité et si on ne considère l'art que comme producteur d'objets avec tout l'encombrement qu'ils génèrent tant par la place qu'ils prennent que par le poids des discours dont ils sont accompagnés, alors je comprends mais je déplore que le système culturel ne veuille pas vraiment reconnaître l'improvisation libre dans le rang des activités artistiques en lui donnant les moyens appropriés à son développement. Et il est difficile de défendre le contraire parce que ça n'écrit pas, ça ne laisse de traces que dans des mémoires forcément infidèles et ça n'a pas besoin de références. On n'accepte l'improvisation qu'en relation avec l'écrit comme s'il lui fallait toujours un support ou un prétexte pour acquérir une certaine légitimité ou bien on se sert de l'improvisation comme brouillon pour écrire et faire œuvre. Comment expliquer que l'art n'a pas forcément besoin d’œuvres d'art pour être art ? Et comment expliquer qu'on peut être révolté dans le cours d'un projet devant l'appropriation par un seul de l'improvisation des autres, c'est-à-dire la mainmise de la créativité de chacun par le soi-disant garant d'une qualité formelle ? Parce que cette créativité semble n'être qu'une fragilité à durcir ? Et si cette fragilité était justement le sujet d'un art qui n'a besoin d'aucun directeur ? Il est si facile de diriger : il suffit de ne donner aucune clef qui permette de s'affranchir. Il suffit d'indiquer que tout acte a besoin d'être récupéré dans une idée supérieure, qu'il ne peut acquérir aucune autonomie s'il est détaché d'un dessein... Alors, coincé entre d'une part l'autorité d'un art policé et d'autre part la paresse d'un art sans exigence, peut-on faire valoir le parcours d'êtres sans territoires à défendre, peut-on faire valoir qu'ils répondent d'actes qui s'évanouissent aussitôt qu'apparus, peut-on faire valoir qu'il y a d'autres disciplines, d'autres exigences qui perdent leur substance une fois inscrites, peut-on faire valoir qu'ainsi c'est la vie qui est art et non une chose imparfaite qu'il faille sans cesse transcender dans l'art ? [2002- révision 2010]

Articulation
Bien sûr, articuler la phrase qui commence, avec soin, même et d'autant plus si elle va vite. Articuler entre deux battements, comme dans un déplacement, me tenir dans l'épaisseur de leur transport. Rassembler le jeu ludique des dynamiques avec la texture et la distance parcourue. Articuler entre les sons perçus et la distance silencieuse qui m'en sépare. Mais articuler c'est aussi parfois être dans l'attente, ne pas me sentir obligé, porter attention à la présence de chacun, vraiment, dans un affût bienveillant, parce que cet instant en devenir fuit et fuit à jamais, parce que tout à l'heure il n'y aura plus aucune trace de cet instant, plus aucune trace de la chair et de la grâce de cet instant. [2010]

Entre deux actions (icti) sur l’instrument, il y a cette distance ce glissement, ce passage, cette traversée qui constitue l’articulation. Elle est vécue de manière organique, musculaire, nerveuse, par impulsion et par la vocalisation intérieure : l’articulation chante. C’est dans ce fredonnement silencieux aussi intime que singulier que résiderait le style, du fait qu’il accompagne et qu’il façonne le geste instrumental. C’est là qu’éclate notre nature, qu’on se trouve comme sur une portion d’être qui se déplace d’ictus en ictus, qu’on se révèle dans ce mouvement, qu’on est dans un même élan arraché à la culture comme détour pour exposer la nature comme vérité : la manière d’articuler inévitablement crée des signaux qui nous trahissent, derrière lesquels on ne peut se cacher, qui révèlent notre nature profonde. Même l’attention portée à nos propres articulations, le soin apporté à leurs qualités (souple, sec, rond, abrupt, léger, incisif, etc.) contribuent à ce dénuement, ils créent autant de situations par lesquelles, d’ictus en ictus, s’agrège et se désagrège l’existence même, qu’on le veuille ou non.
Alors qu’en est-il des musiques sans articulations, dont l’intention est de n’engager aucune articulation de la part de l’instrumentiste pour diriger par exemple l’écoute sur un seul phénomène sonore ? Ce phénomène dans sa plus grande simplicité peut-il être considéré comme le gel d’une articulation, un arrêt sur image ? Eviteraient-ils à l’instrumentiste la gêne d’une exhibition ? Sont-ils le fait d’une pudeur absolue ?
Mais c’est peut-être un tout autre aspect de cette nature qui serait ainsi dévoilé, celui du recueillement. [2018]

Attachement
Au-delà du balancement entre sincérité et tricherie, peut-on observer ce qui passe et ce qui s’inscrit ? Entre jouer l’injouable (parce que jamais joué) et jouer le jouable (parce que convoqué, ramené) dois-je m’attacher à ce qui est apparu comme à ce qui s’est déposé ? Ou dois-je me détacher aussi bien de l’un comme de l’autre pour m’offrir un détour au-delà de ce qui est (sonne) juste ou faux ? Même ce qui revient (mon vocabulaire) doit pouvoir se vider dans l’instant, ce que je sais faire doit pouvoir tomber dans une immédiate désuétude, laissé à l’instant qui a déjà fui. Si je m’attache à chacun des objets que j’ai produits (figures musicales, agencements, trouvailles techniques, etc.), c’est que j’ai réduit toutes les circonstances en les simplifiant. En quelque sorte, j’ai fait le tri, je me suis attaché pour discriminer et soumettre. Je vais plutôt suivre intrigué, étonné - l’intuition d’un détachement, d’un lâcher des objets et observer dans le mouvement même du jeu leurs rebonds, leurs chaos et comment ils s’éteignent. [2011 RÉVISION 2013]
Attributs
Que faire des trouvailles qui persistent, qui s'invitent à chaque improvisation ? Que faire sinon les accueillir tout en les débarrassant de l'importance qu'elles veulent toujours prendre. Les jouer, les rejouer pour qu'elles ne se figent pas. Les appréhender dans un étonnement renouvelé pour empêcher toute obstruction. Ne pas les exhiber comme autant d'attributs identitaires.
Je n'ai nul besoin de m'affubler des signes et des traces de mon expérience. Je n'ai aucun droit de propriété sur cette expérience. Elle est contingente et n'appartient qu'aux circonstances qui l'ont produite. Déjà, elle m'échappe, elle n'a fait que m'échapper, elle n'a d'autre consistance que l'air par lequel les sons se font entendre. Quelle utilité aurais-je donc à nourrir l'illusion qu'il faudrait me parer de chacun des objets produits par l'expérience, expérience qui s'évapore à chaque fois qu'elle se vit ? [2013 - révision 2014]

Bavardage
Un des défauts majeurs que relèvent sans cesse aussi bien les détracteurs que les amateurs d'improvisation, c'est le bavardage. Ce problème récurrent soulève pourtant un fait essentiel : il n'y a pas de règles absolues en improvisation mais des règles relatives. Car aussitôt qu'un musicien ose improviser, c'est-à-dire tente de dépasser ses inhibitions face à l'absence de texte (c'est d'ailleurs bien curieux qu'une absence mène à une inhibition...), il se met très souvent à beaucoup jouer, à occuper le terrain en quelque sorte au détriment de la libre circulation du matériau entre tous. Cette panique face au vide est pourtant une étape nécessaire : elle permet d'explorer le matériau, fouiller dans l'instrument, dans le désordre, par n'importe quel bout. C'est une manière de s'emparer de l'instrument, de le désacraliser, d'en dégager les potentialités autrefois interdites. Dans le discours qui commence à se dégager, il faut parfois insister (règle relative) pour se sortir d'une impasse tant qu'on n'a pas pris assez de recul dans la pratique pour pouvoir la contourner. Il faut pouvoir se coltiner son propre chaos (règle relative) avant de nourrir l'intuition d'un ordre collectif. C'est pourquoi la pratique doit être assidue et constante, permettant de se dépenser dans son bavardage et d'en dégager ensuite un vocabulaire formé, précis dans son retranchement, parcimonieux. [2010]

Butô
Si la danse butô est l'expérience de la gravité, si la danse butô c'est tout perdre à chaque seconde, si la danse butô c'est tout dépenser de ce qu'on croit posséder, si la danse butô c'est mourir entre chaque respiration, si la danse butô c'est s'appuyer sur ce qu'on connaît pour tomber dans des cavités non explorées, si la danse butô c'est sentir chaque instant de cette chute comme une éternité, alors oui, j'admets que ma démarche d'improvisation est
très proche du butô. Je regrette de ne pouvoir être plus léger. Cette activité grave me rend heureux cependant, heureux d'être vivant, ainsi.
[2006 - révision 2010]
C · D 
Circonstances
Rien ne remplace l'épreuve des circonstances présentes, l'expérience de l'instant qui est l'expérience du flux, de son apparition et de sa disparition. Si de manière conceptuelle on pouvait considérer l'ensemble de ces circonstances comme fini, c'est-à-dire qu'on puisse l'épuiser dans un inventaire, les mouvements au cœur de et entre ces circonstances rendraient la tâche impossible : on ne peut tenter de décrire le vol d'un oiseau qu'en étant soi-même l'oiseau en vol. Accepter les circonstances présentes c'est accepter le mouvement permanent qui les anime. Le travail d'improvisation est de n'y rien figer mais d'entretenir ce mouvement par le fait même de s'y glisser. La pratique consiste à trouver des moyens de se préparer à ce glissement. [2010]

Compensation
Improviser, attentif aux circuits empruntés, à ceux qui drainent à la fois des gestes et des réflexes, des automatismes, des manières de passer d’un élément de vocabulaire à un autre, des figures qui « tombent sous les doigts », fidèles petites touches de mémoire qui veulent à tout prix égrener la nostalgie d’un territoire familier et rassurant, voire d’une propriété. Les dévier, les altérer, les transformer, les développer, les empêcher, les défaire, etc. font partie de l’aspect extraordinairement ludique de la pratique d’improvisation. Ne pas abonder dans leur sens, c’est jouer. Ce jeu là est un amusement nourri de l’expérience qu’il y a plus de joie à être étonné qu’à reconnaître mais cela demande de l’énergie. On peut bien sûr se garder d’une telle dépense et préférer l’objet au flux qui le fait naître mais on peut aussi jouer à ne rien saisir et glisser de flux en flux, choisir d’observer le flux plutôt que l’objet. Cependant, l’apparition intempestive d’une répétition au sein de ce flux ne manque de se manifester de temps à autre. Elle se manifeste si vite qu’elle passe au travers de la vigilance ludique pourtant à l’œuvre. On peut s’être donner comme règle d’agir alors pour compenser, de convoquer immédiatement l’énergie nécessaire à favoriser la surprise par déconstruction, par arrêt, par changement, par bifurcation, etc. Ainsi le jeu trouve son équilibre entre le piétinement et l’allant. Il y a eu compensation. [2017]

Conflit
Je n’improvise que rarement la musique que je souhaiterais si celle-ci était en elle-même ses propres circonstances, si elle se dégageait des contingences. Par contingences, je veux parler aussi bien des contextes dans lesquels elle se produit que ma propre capacité ou incapacité à être libre de moi-même. Non, je constate plutôt que la réalité (le contact avec les autres, l’influence du lieu, etc.) ainsi que mes circuits organiques (mes réflexes, mes manières, etc.) tendent à m’éloigner de ce que j’envisage être le point de naissance de mon activité musicale, un point d’où il est possible de vivre en solitude et en silence. Et c’est tendu entre ce point fixe et la réalité mouvante que je tente un équilibre, entre mouvement et contrariété, entre acceptation et refus, entre renoncement et aboutissement. Mais que vaut l’intuition de ce point fixe ? En quoi est-elle nécessaire ? Dois-je la garder comme appui ou la chasser comme illusion ? Le jeu même, en pleine solidarité avec l’instant, ne résout pas ce questionnement comme si le temps de l’intuition n’était pas le temps de l’action. Il y a comme un conflit de temporalité. Pourtant, c’est aussi dans le mouvement, en accompagnement de la réalité, que le point recherché se découvre. Et c’est le point de l’écoute. [2017]

Constance
La question « pourquoi j’improvise ? » s’est finalement évanouie. Se voient mêlées de manière inextricable des raisons culturelles, familiales, psychologiques, politiques, esthétiques, ou tout simplement artistiques et poétiques qui ont nourri l’intuition d’une pratique entière à laquelle il faudra se vouer totalement. L’écheveau de toutes ces raisons est tellement emmêlé que j’ai dû renoncer à en extraire l’essence mais c’est précisément l’impossibilité de la connaître qui en quelque sorte m’autorise l’aventure de cette pratique et à en assumer toutes les conséquences : elle n’est pas issue de ma volonté toute puissante et ses manifestations ne peuvent m’appartenir en tant qu’objets de possession. Il n’y a donc ni raison première ni capitalisation. Alors, d’où vient cette constance qui fait de l’acte d’improviser un acte aussi régulier et aussi premier que celui de dormir et de s’éveiller, celui de se nourrir et de se vêtir, celui de voir et d’entendre ? Cette constance pourtant n’est ni fragile ni solide, elle prend la forme d’un rendez-vous répété à découvrir ce qui se passe, là, maintenant, par le biais de l’instrument, de l’écoute, du déploiement des ondes sonores, de l’endroit, de l’espace, de la situation mais aussi par le biais des habitudes et des insistances, de leur constat, du changement qui survient en eux automatiquement du fait même de les constater. Cette constance s’apparente à celle de vivre sans souvenir du moment de sa naissance ni connaître le moment de sa mort dans l’attention portée jusqu’aux minces manifestations de la réalité qui par d’innombrables signes ne peut éviter de se manifester. [2014]

Contraintes
Je n'ai jamais compris le goût de certains improvisateurs pour les contraintes, ces contraintes qui au bout du compte m'apparaissent toujours comme issues d'une volonté formelle, d'une insatisfaction envers un résultat à atteindre. Je peux concevoir certaines contraintes comme des exercices, des processus qui vont interroger des aspects particuliers du travail artistique, une façon de « faire ses gammes » mais en aucun cas comme proposition artistique en soi. Parce qu'on transporte déjà, et malgré soi, tout un faisceau de contraintes comme par exemple son état mental, psychologique et physique, son corps avec son poids, sa hauteur, ses mensurations, ses habitudes, sa culture, ses obsessions, etc. pourquoi vouloir en ajouter ? Pourquoi faire si peu confiance dans les capacités de chacun à prendre appui sur ses propres contraintes ontologiques et tenter d'en faire un langage dont le vocabulaire sera singulier, forcément singulier ? Il y a peut-être, dans cette tentation à vouloir se contraindre, la volonté d'un consensus autour de la contrainte elle-même, consensus qui amènerait à la satisfaction d'en avoir seulement suivi les indications. Je vois dans cette satisfaction un manque d'imagination poétique, une volonté de resserrer sa pratique artistique à une étude d'objets plutôt qu'une étude de soi ou bien plus qu'une étude, une chance de se réaliser. Le goût pour les contraintes m'apparaît comme le symptôme d'un évitement de soi, d'une peur de soi. [2002]

Mais dois-je prendre pour contrainte le contexte lui-même, par exemple le volume de la pièce, voire son orientation, son acoustique, la densité de son sol et de ses murs, sa situation acoustique et les bruits qui la traversent, le poids de chacun, les distances entre tous, l'intensité de la lumière, les éventuels courants d'air et tant d'autres choses qui sont là et que je peux avoir loisir de visiter ? Il s'agit d'une contrainte, ou d'un ensemble de contraintes, si je pense qu'elles vont aller contre moi, contre mon matériau. Mais si je me déplace au point d'équilibre toujours mouvant entre mon matériau et le contexte, ce dernier devient matériau, ce avec quoi j'agis, ce qui m'agit. Ce que j'apporte de mes désirs et de mes intuitions se transforme à son contact. Je découvre que le plus précieux de mon intention change parce que je me trouve quelque part qui n'est pas l'absolu d'un lieu idéal. Je dois abandonner l'illusion de ce lieu idéal. Il n'a jamais existé. [2010]

Contredire
Il doit y avoir comme un esprit de contradiction, un enfantillage, un refus d'obéissance. Contredire à tout prix au risque de contredire ce que je contredis, au risque d'affirmer une chose et son contraire. Ça tombe bien, improviser c'est pouvoir jouer une chose et son contraire dans la traversée de l'instant. Quand l'instant commence en fait il est de toujours le geste qui suit et qui fait l'intuition est juste mais il perd cette justesse quand l'instant se termine - en fait il devient. Ce qui est juste contredit ce qui était juste, au même moment. La discipline de l'improvisateur est de vivre cette justesse qui se contredit. [2010]

Corps
Aujourd'hui, où les tendances dans la musique tendent à éloigner le corps de l'instrument et où l'on voit poindre en art jusqu'à un refus de l'engagement du corps sinon comme support du cerveau, il devient très difficile de le faire valoir comme véhicule de l'oscillation entre captations et émissions de vibrations dans toute son organicité. Mais peut-être que les tendances actuelles ne sont que l'extension des tendances déjà anciennes dans la conception de la musique : peut-on évaluer ô combien la pédagogie musicale, au sens traditionnel du terme, ignore le corps au point de créer tant de traumatismes physiques parmi les musicien(ne)s ? Peut-on évaluer ô combien on limite les possibilités d'écoute, non seulement par l'oreille, mais par le corps entier, en filtrant par spécialisation extrême de l'oreille pour ne retenir que les sons culturellement corrects ? Et la musique elle-même n'est-elle pas enseignée comme une abstraction faites d'intervalles, de hauteurs, de nuances échelonnées, etc. permettant, certes, une certaine efficacité pour l'élaboration et l'interprétation d'un certain répertoire mais totalement inadéquat pour appréhender le sonore dans son ensemble ? Cette distance maintenue entre l'instrument et le corps, avec cette idéologie sous-jacente du combat nécessaire entre les deux - au point de considérer parfois l'instrument de musique comme instrument de torture - n'était sans doute que les prémices d'une idéologie qui mène aujourd'hui à l'instrument auto-suffisant, ne laissant plus à l'homme qu'une place d'opérateur. Si les formes d'art doivent opérer leur virtualisation complète alors j'attends non sans intérêt ce qui adviendra quand on n'aura plus besoin d'aucun organe pour appréhender le réel, quand par exemple des intelligences artificielles pourront générer de la musique et que celle-ci sera perçue directement par les régions idoines du cerveau directement câblées aux machines... En attendant, la position actuelle des artistes qui évitent le corps comme médium me paraît bien frileuse tant il semble qu'il(elle)s ne veuillent pas pour cela abandonner toutes les prérogatives de la présence corporelle. N'est-ce pas simplement parce qu'il(elle)s n'assument pas leur absence et leur anonymat dans un monde artistique qui ne peut rétribuer des fantômes ?
Pendant des siècles, l'Occident s'est détourné des instruments de percussion considérés comme diaboliques, s'adressant directement au corps et à ses débordements dans la danse. Cela se traduirait-il aujourd'hui par l'absence d'instruments vibrants et idiophones dans les boîtes de nuit ou dans les rave parties, où la danse comme exutoire n'est soutenue que par des machines de reproductions mécaniques ou numériques du son ?
Alors musique - déconnectée des corps vibrants - ou danse, c'est comme si il devait y avoir un choix à faire entre l'esprit et le corps. Mais retirer l'un de ces pôles, c'est retirer la possibilité d'un territoire vibratoire entre les deux, retirer l'instrument comme partenaire c'est retirer la multiplication des possibles entre les trois. La tentation du ou exclusif exacerbe ici le postulat que l'un et l'autre sont bien distincts et sont en opposition comme le serait l'instrumentiste avec son instrument. Alors, si on doit accepter ce postulat par défaut en faisant l'économie d'une philosophie qui inventerait une autre vision de l'existence, autant ne pas restreindre les possibilités de voyages entre les antagonismes, autant ne pas faire l'économie d'oscillations toujours plus intenses dans lesquelles peuvent fondre les pôles entre lesquels elles se forment, autant accepter qu'il ne saurait y avoir de triomphe de la volonté mais un chant à nourrir et qui est la somme de ces oscillations. [2002 - révision 2010]

Plutôt que tourner autour de la question de l'esprit et du corps, je sais par expérience que la réussite en improvisation n'est pas de s'être acquitté d'un certain nombre de tâches mais de se placer dans l'extraordinaire énergie de l'instant (comme si chaque instant était un déploiement) où l'on peut vivre la double négation : ni corps, ni esprit. Je vis l'expérience d'improviser pour pouvoir convoquer ces rares moments où dans la présence de tout ce que je perçois je m'aperçois d'un équilibre, d'une stabilité entre mon corps au travail et mon esprit en éveil, qui les mêlent et les confondent. Dans ces moments, comme un recul, je constate, dans la fulgurance de l'énergie mise en jeu, un repos parfait : cela joue tout seul. Pourtant, après coup, l'épuisement, comme s'épuiser à vivre, se sentir vivant dans cet épuisement. [2010]

Danse
On se met d'accord pour improviser, c'est-à-dire ne rien laisser à l'autorité ni à la propriété. On ne se dit rien des pratiques artistiques de chacun qu'on devine pourtant très différentes et peut-être antagonistes. On découvre un lieu comme un ready-made. Il peut indiquer différentes phases du jeu. Après repérage, on peut tenter d'y éprouver sa résistance aux infléchissements des corps et aux vibrations d'air. Toutes les nécessités de déplacements et d'interventions sonores viennent de ce volume. Il indique comment nos façons d'être peuvent s'accorder. Le lieu présent peut nous faire déplier l'atopie de notre rencontre. « Immédiateté, absence de délibération, rejet des propositions secondaires, non-passage des prémisses aux conclusions » (D.T. Suzuki). [2000]
Texte pour Phases de et avec Olivia Grandville, Haïm Adri & Lê Quan Ninh

Entre le son et le geste, c'est une question d'oscillation. Parce qu'on s'éloigne toujours plus de la musique pour s'approcher du sonore, parce qu'on s'éloigne toujours plus de la danse pour s'approcher du moteur enfoui des mouvements, il y a cette entente qui forme la matière réelle de nos nécessités vibratoires. Si l'un emprunte l'air pour transmettre son signal, si l'autre emprunte la lumière pour transmettre ses frémissements, les nécessités sont les mêmes : organiques, simplement organiques. [2000]

La danse n'a besoin d'aucune musique. Éprouver par exemple les distances et jouer de la vitesse pour les parcourir, c'est du rythme. On se trompe sans doute à considérer le rythme comme un ordre du temps alors qu'il peut être un ordre des distances. Il suffit de désirer ce glissement où l'on entend les distances et où l'on voit les battements, où arpenter est un son et le silence un mouvement. D'un paradigme à l'autre, d'une continuité à une surface, on peut entendre la danse. Nul n'est besoin d'en rajouter, c'est déjà tonitruant. Le corps, d'un état à l'autre, chante malgré lui. [2006]

Décision
On peut lire souvent ou bien entendre qu'improviser c'est prendre des décisions, ne cesser de prendre des décisions, comme si s'ouvrait en permanence dans le jeu la possibilité de plusieurs chemins. C'est peut-être une manière de célébrer le libre-arbitre sinon la liberté elle-même. Alors suis-je un improvisateur, moi qui n'ai jamais eu d'autre choix en jouant que celui qui s'impose de lui-même au point d'occulter toute autre possibilité ? Suis-je libre en improvisant si je n'ai d'autre choix que celui d'obéir à une seule injonction intérieure ? Suis-je libre si malgré la pluralité des forces en présence et le caractère fragmentaire des intentions je ne puis envisager l'acte d'improviser que comme un flux rassemblé ? Et qu'est-ce donc que ce choix qui s'impose et qui n'est pourtant pas déterminé ? Comment peut-il s'imposer alors qu'il n'est pas écrit à l'avance ? C'est peut-être que la question de la décision et que la définition de la liberté comme possibilité de décider ne se pose pas en ces termes, que la liberté en improvisation est celle de vivre pleinement et parfois malgré soi sa propre singularité qui peut être paradoxalement comme une solitude au service d'un projet commun. [2003 - révision 2010]

Quoi que je fasse, que j'agisse ou non, quelque chose se manifeste à chaque instant, partout où l'attention se porte, partout où elle est attirée et dans tous les interstices possibles. Dans les moments de pratique ou les moments de concerts, que je joue ou non, je laisse faire l'écoute, sans la forcer, sans la vouloir. L'écoute agit de toute façon à peine je penche vers elle, dans une légère inclination. Il n'y a aucune décision à prendre - jouer, ne pas jouer, que jouer, commencer, arrêter, soutenir, interrompre, surprendre, suspendre, reculer, devancer, etc. – car, quoi que je fasse ou ne fasse pas, les circonstances présentes seront traversées de conséquences, indubitablement, constamment. L'instant sera agi par et dans ces conséquences. Si j'agis pourtant, si je fais entendre cet agissement, la décision d'agir est juste car sans obligation. Cette décision appartient aux conséquences, se coule dans les conséquences sans se substituer à elles. Elle n'impose ni ne retire rien, elle n'est pas neutre non plus. Agir et ne pas agir sont sans épaisseur mais il m'a fallu agir pour apprendre à ne pas agir, il m'a ensuite fallu me contenter d'écouter pour agir, pour apprendre à me tenir sans décision. [2013]

Démuni
Pour celles et ceux qui n'ont jamais improvisé et a fortiori qui n'ont jamais improvisé librement, c'est-à-dire sans support ou sans autre prétexte que de se jouer soi dans son rapport aux autres et au réel, est-il possible d'imaginer à quel point on se retrouve démuni, sans aide et sans personne qui puisse se porter garant d'une qualité esthétique et formelle ou bien même poétique ? Improviser librement c'est ne pas être aidé, ni par Mozart, ni par Beethoven, ni par Stockhausen ou bien même Cage, ni par aucun texte qui délivrerait un mode d'emploi et une chronologie. Et puisqu'on a décliné cette aide, non forcément par opposition ni par orgueil mais peut-être parce qu'on nourrit l'intuition que certaines choses peuvent apparaître dans le dénuement et dans lui seul, alors on peut envisager d'abandonner une partie du matériau propre à l'écriture : la forme et le temps. Et que reste-t-il quand on retire ces fondements sinon la perception vibratoire de la présence des uns et des autres, de l'espace qui peu à peu semble s'ouvrir par trouées, de tout ce qui, minéral ou vivant peut être capté par les portes sensorielles dont on pourra s'évertuer tout au long de la vie à ouvrir toujours plus. Et enfin, remettre en jeu encore et encore cette intuition, faire ce qu'on peut, accueillir tout aussi bien les instants de grâce que les échecs. Et si on échoue, c'est seulement de n'avoir pas su débloquer, dans l'état d'une situation, des issues ou de n'en avoir pas su percevoir la présence. [2002 - révision 2010]

Dépense
Puis-je envisager d'improviser sans dépenser ce dont un espace et un temps donnés me permettent de disposer ? Ne serait-ce pas un luxe incroyable qu'une fois épuisées ses propres réserves (son langage, ses répétitions, ses rituels, ses incantations, ...) on puisse, même dans l'effort de la perception, épuiser l'état d'un instant dans de multiples variations ou dans les glissements qui nous sont suggérés par les énergies en présence ? Peut-on faire le choix de dépenser tout ou partie de ce qu'on pense avoir et de ce qu'on acquiert dans l'instant ? Ce sont en fait des questions sans objet : il ne faut pas se préparer à improviser en faisant l'inventaire de prétendues munitions sans lesquelles on perdrait une bataille sinon la guerre d'une démonstration. Il faut se préparer plutôt à tout laisser, à tout gaspiller à la première seconde, dans la première seconde, dans l'espace de cette première seconde. Quand il n'y a plus d'avoir à dépenser, reste la dépense de l'être. Et le rythme - ou bien ce qu'on pourrait être tenté de nommer l'esthétique - serait peut- être fait des vitesses de cette dépense. [2003]

Détour
L’instrument comme médium, comme masque, comme miroir, comme outil, comme garde-fou, comme tremplin, comme limite, comme surface, comme objet, comme soutien, comme attelle, comme poids, comme contour, comme matière, comme matériau, comme assemblage, comme agencement, comme présence, comme servitude, comme application, comme discipline mais surtout l’instrument comme forme et comme instrument de la forme. Forme circonscrite, délimitée, découpée, détachée, à la fois objet de notre attention et objet de toute attention, de toute perception, par quoi s’effectue le détour nécessaire, obligé, détour auquel nous sommes condamnés, par quoi on peut tenter la métaphore du geste direct. Détour par l’artifice, le construit et l’élaboré, pour éprouver, pour toucher, pour peser, pour glisser, pour appuyer, pour envisager des directions, l’horizontalité, la verticalité, l’oblique, la vélocité, la nuance, la texture, l’épaisseur, la transparence, l’opacité, la masse, la fragilité. Détour matériel, détour par l’action et l’agissement, détour par nos attirances et nos aversions, par nos manières, nos virtuosités et nos impossibilités, détour par le chemin long de notre apprentissage et pourtant la réalité de chaque instant éprouvée directement dans ce détour même, le long et le court simultanément, dans l’immédiat de notre perception, l’immédiat comme expérience, l’expérience singulière du commun, dans chacun des phénomènes qui est à la fois un voile et une clarté, un allant et un repos. Ainsi dans la manipulation même de l’instrument, dans le détour de sa manutention et de son labeur, se découvre le chemin direct de la contemplation. [2018]

Discipline
J'aimerais pouvoir m'extraire de ma gravité mais je n'envisage pas la pratique de l'improvisation autrement que comme une discipline. Je voudrais pouvoir chasser cette notion si chargée de gestes répétés, de symboles à nourrir, d'images à vénérer. Mais c'est une discipline sans but sinon celui d'être prêt à accueillir l'inattendu, ce qui échappe précisément à la répétition. Sans cette discipline, je serais lâché dans une agitation telle que je ne pourrais percevoir cet inattendu au moment de son surgissement. Il en va de ma dignité, être là, à ce moment précis, témoin. [2010]
E · F 
Écoute
Écouter. Tout écouter. Me construire une image spatiale de l'écoute. Ne pas me sentir obligé. Ne pas réagir. Me fondre dans le flux de l'écoute. Exiger de moi de tout dépenser, même dans la retenue. Chasser ou contourner les idées. Prendre appui sur mon écoute sans exploiter le travail d'écoute des autres. Ne pas capitaliser. Être prêt pour les ruptures. Chaque instant est précieux mais chaque instant s'abandonne. Exiger de moi de ne rien imposer. Accepter la densité de ma présence qui n'est rien d'autre que mon acuité à percevoir. Ne pas tricher. Travailler la rapidité de la perception. Retrancher plutôt qu'accumuler. Éviter toute démonstration. Respirer. [2010]

Ne pas me mettre au centre de l'écoute. Ne pas me considérer comme au centre de l'écoute mais considérer mon écoute comme une des circonstances sonores présentes. Considérer mon écoute comme en réseau avec d'autres écoutes et d'autres présences sonores. Considérer mon écoute comme faisant partie des sons eux-mêmes qui sont autant de centres potentiels d'écoute. Les sons n'arrivent pas vers moi, ils me traversent comme les neutrinos traversent la matière. Me considérer entre les sons, dans le fond silencieux qui les contient, dans l'espace qui à la fois les contient et qu'ils forment, dans le relief qu'ils dessinent sans cesse dans cet espace pour le faire apparaître. Jouir de la liberté d'être là, dans cet espace, les sons et mon écoute comme étant deux phases d'un même phénomène. [2010]

Issue d'une intention musicale ou non, l'activité des sons donne une sensation de l'espace dans toutes les directions et si l'on est attentif à cette sensation, on s'aperçoit vite que l'on n'est pas au centre de nos perceptions mais sans cesse en mouvement dans l'espace même de ces perceptions. Parce qu'on dirige celles-ci vers des directions, soit volontairement, par jeu, par intérêt, par expérimentation, soit attiré par un événement sonore, l'espace perçu n'a pas de forme fixe nous permettant de nous y trouver de manière stable. N'est-on pas sans cesse déplacé dans l'espace qui à la fois se révèle et se crée ainsi ? Alors qui écoute quand on écoute ? Y a-t-il en soi un point fixe d'où part notre désir ou notre refus d'écoute, à qui parfois s'impose l'écoute, à qui l'écoute est donnée ? Quel serait ce point fixe ? Plus l'imagination se projette vers lui, plus il disparaît, plus son idée même est fugitive. L'écoute est déplacement, migration, glissement perpétuel où les directions s'évanouissent d'être sans repères. [2014]

Écrire
Est-ce improviser que de remettre en jeu à chacune de nos rencontres le rituel d'un engagement dans le geste et le sonore et dans le contact avec les éléments ? Est-ce improviser que de rétablir nos connivences dans la matière tout en déliant les nœuds de la mémoire ? Est-ce improviser que de ne pas écrire tout en acceptant ce qui s'inscrit en nous dans l'instant de notre rencontre ? Est-ce improviser que d'être dans plusieurs mondes à la fois : dans l'intimité d'un lieu et dans toutes les échelles qui le contiennent ? Est-ce improviser que de s'en remettre au souffle et aux battements du temps ? C'est improviser, oui. Mais nous ne le nommons plus parce que nommer serait écrire encore. [2002]

Il m'est difficile d'écrire sur l'improvisation. J'aime bien en parler mais je me trompe en parlant, je me trompe sans cesse sur ce qui voudrait se dire car je n'ai pas assez de temps pour peser chacun des mots prononcés, pour connaître leurs différences, ce qu'il y a entre eux. Il me faudrait parler par variations, petit à petit, par répétitions jusqu'à ce que le mot adéquat apparaisse dans la phrase et ce pour tous les mots dans celle-ci. Ce serait interminable. Alors écrire, comme ici dans le présent texte, en chassant les images trop immédiates et en laissant remonter lentement les impressions inscrites au siège même de la nécessité d'improviser. Restaurer les impressions qui s'effacent par leur fragilité, leur fugacité. Espérer que l'ensemble puisse faire naître une compréhension. Parce que je voudrais savoir quand même un peu. Et m'apaiser. [2010]

Effort
La posture d'écoute qui fait la musique constitue pour moi un effort de concentration, de silence intérieur permettant d'accueillir l'écoute et de se mettre à chanter en dedans, un effort d'anamnèse, un effort contre les scories trop évidentes dues aux mécanismes répétitifs de la mémoire, etc. Je pense que l'oreille fait la musique mais pas immédiatement. Si chacun peut faire la musique par son écoute, les musicien(ne)s investissent le champ de l'écoute et - j'ose l'espérer - doivent vivre pleinement l'engagement qui ne les laissera pas intacts à la fois physiquement et mentalement. La pratique instrumentale me paraît aujourd'hui primordiale : il nous faut accepter l'instrument comme médium et on ne peut faire l'économie de sa pratique - d'où l'effort nécessaire d'en éprouver les retours dans le corps. Je sais que cette position peut paraître réactionnaire, spécialement aujourd'hui où l'on voit poindre un certain nombre de musicien(ne)s dont l'engagement physique est nul et où l'oreille suit la vue (les écrans). Une pratique instrumentale réellement exigeante permet de « lâcher prise », c'est-à-dire que l'effort engagé traduit directement les nécessités poétiques vers leur expression instantanée. Il faut y travailler. [2001 - révision 2010]

Il n'y a pas de naturel mais un effort permanent dans la construction de ses perceptions, perceptions de la nature qui n'est que l'intuition de ce que l'on perçoit. On ne construit pas « ce qui devrait être », on construit ce qui est, c'est-à-dire la perception de la réalité comme construction par cette même perception. Pour cela, le corps a des capteurs que je pourrais qualifier d'inventeurs de réalité. Il me faut bien engager ce corps (ou ce que j'en perçois !) pour construire cette réalité. Cette oscillation entre la perception des capteurs et ce qu'ils captent (le « corps » et la « réalité ») ne peut indiquer un détachement de l'un par rapport à l'autre. Ils ne sont pas non plus unis, ils coexistent. Alors, faire de la musique c'est simplement restituer par le corps des modes vibratoires captés (ou inventés !), comme si on ne percevait que des ondes de toutes sortes. Bien au-delà de la nature, on construit culturellement des « machines à voir » (cf. Jean-Luc Parant), des machines à écouter, des machines à percevoir. Et des machines à participer comme les instruments de musique ou les objets à manipuler pour produire des sons ou des silences dans des postures d'écoute qu'on essaye de renouveler. Parce qu'on ne peut percevoir le monde dans une sorte de nudité fondamentale, on ne peut qu'en percevoir une parcelle et cette parcelle est la singularité qui nous différencie. On tente d'élargir le faisceau de nos perceptions par la pratique créative qui est bien plus inventer un espace de vie que la découverte d'un monde préexistant qui se révèle. Cela demande de l'énergie (donner plutôt que prendre), c'est donc un effort. [2001]

Mais ce que j'appelais effort n'est-il pas plutôt une disposition à entretenir sa propre vitalité ? Est-ce que je dois faire l'effort de rester vivant, c'est-à-dire propre à percevoir le réel ? Dois-je nourrir l'intention de cet effort ? Ou bien dois-je abandonner toute intention, repartir de zéro c'est-à-dire d'une certaine fraîcheur de l'écoute, de l'étonnement ? Est-ce cela ma vitalité, revenir à l'origine de mes sensations, oublier ce que j'ai construit du réel, qui m'encombre déjà et m'alourdit ? Ma vitalité serait-elle d'oublier ? [2010]

Électricité
À force de descendre toujours plus loin vers une anté-culture, à l'aube de nous-même, vers cette intuition qu'on doit bien pouvoir retrouver un langage avant tout langage, n'atteint-on pas des régions primitives de l'être où tout n'est qu'impulsions sans pensées, où les actions se réduisent à un chaos électrique et à des secousses qui nous agissent ? Ainsi, par le truchement de l'artefact culturel, on pourrait se souvenir et se vivre soudain en animal. C'est d'ailleurs ce qu'il y a peut-être de plus scandaleux et d'inacceptable dans la représentation : peut-on toucher aux forces élémentaires tout en n'étant jamais capable de rejoindre l'efficacité fonctionnelle des animaux ? Alors reste la métaphore des ruptures dans les flux électriques, la diversité de ces flux, ce qui nous permet de changer d'état, d'écoute, de directions de manière si soudaine. John Cage qui, dans la chambre anéchoïde, n'entend plus que les sons de sa circulation sanguine et ceux de son système nerveux, dit bien plus que les simples phénomènes sonores qu'il découvre : avant toute culture il y aurait déjà l'intense activité rythmique du cœur et celle de l'électricité qui nous parcourt et on pourrait travailler entre autres dans ces régions enfouies et pourtant universelles. [2003 - révision 2010]

Enchantement
En exagérant à peine, j'avoue une propension à l'enchantement. Il y a une part d'enfance, bien entendu. Non pas toute l'enfance. Mais de l'enfance cette part perceptive où le monde et les autres se découvrent par touches, entre rêve et réalité, où les choses ne sont pas encore nommées mais sont pure présence dans leurs formes et leurs volumes, dans leurs textures et leurs couleurs, dans leurs capacités à créer des ombres qui se transforment et bougent au gré de la lumière qui les frappe. Alors l'improvisation libre comme une enfance de l'art, une enfance qui se retrouve pourtant dans l'extraordinaire complexité des relations, dans la technicité mise en œuvre, dans la virtuosité sensorielle nécessaire. Ce serait comme si cette pratique permettait de devenir adulte - dans la maîtrise des moyens - en se rapprochant au plus près du cœur de l'enfance - dans l'origine des sensations. Improviser, ce serait jouer comme au premier jour, où tout objet peut devenir un autre, prêt à toutes les substitutions, où il s'enchante d'être autre chose, où il enchante le joueur d'apparaître ainsi. Chaque objet - ici l'instrument, la baguette, l'archet, et le bois, la pierre, le métal, etc. - scintille d'être ce qu'il va contribuer à faire apparaître. Mais il est si facile de perdre contact avec cet enchantement. L'objet s'éteint, l'accès est fermé. Je suis fermé. Je me suis fermé. Trop entendre me mène parfois à ne plus rien entendre. Je raisonne. Alors, attendre que la raison s'en aille et laisser renaître l'enchantement. [2010]

Energie
Elle vient peut-être d'une impulsion initiale qui est bien sûr bien antérieure au moment du jeu, au moment où j'entre en relation avec l'instrument. C'est sans doute l'impulsion vitale, celle qui me fait tenir debout chaque jour et cette impulsion ne commande pas de « jouer de la musique » dans le faisceau restreint d'un temps donné mais de sauter dans le flux musical qui ne s'arrête jamais. Ce flux n'existe que parce qu'on est vivant. Et ce saut est celui d'un retour aux origines, ou tout au moins de l'intuition permanente des origines. Mais quelles seraient ces origines, à part les premières résonances d'un big bang personnel ? Sans doute le souvenir inventé et recherché d'un temps où les gestes vitaux n'étaient pas encore culturels. Toujours ce même paradoxe, celui d'un appui sur les objets de culture pour tenter l'absence de cette culture... Pourtant, ces origines ne me semblent pas réduites à une seule causalité. Il doit y avoir comme un ensemble de causalités éloignées les unes des autres dans le temps qui finissent par former des constellations. [2001 - révision 2010]

On peut faire très simplement l’expérience de l’énergie nécessaire au mouvement - et par métaphore au jeu instrumental - par l’exemple de la marche. Marcher d’un pas régulier permet de marcher longtemps. Par contre, si chaque pas devait avoir une longueur différente et que la vitesse voire la force de l’appui sur le sol devaient changer constamment, on s’apercevrait vite qu’on ne pourrait aller loin parce que la fatigue viendrait bien vite. Dans un cas comme dans l’autre, on peut ressentir de manière organique l’énergie nécessaire - ici musculaire avec ses conséquences cardiaques et respiratoires - à l’exercice de la marche. Plus il y a de changements, plus il y a d’énergie. La série de pièces pour violon seul de John Cage « Freeman Etudes » est sans doute l’exemple le plus caractéristique d’une musique à très haute énergie car les changements y sont extrêmes, que ce soit en terme de nuances, de hauteurs, de durées et de rythmes. Voilà un exemple que l’on peut pratiquer comme exercice voire comme matériau pour éviter que notre propre vocabulaire devienne un refuge trop confortable. S’obliger à changer de matière, de timbre, de dynamique, de hauteur, de durée, etc. à chaque impulsion ou chaque émission de son est une pratique très stimulante que l’on peut appréhender de manière ludique en prenant l’écoute par surprise. On pourra également découvrir les conséquences esthétiques d’un tel exercice : cela produit une musique comme sans durée et sans narration, où chaque élément - son et silence - est centré sur lui-même, libre de toute linéarité.
A contrario, on peut consciemment construire des objets musicaux de basse énergie dont la caractéristique première est d’être sans ou avec très peu de changement. Il ne faut cependant pas confondre l’énergie acoustique avec l’énergie dont il est question ici, qui est avant tout une énergie formelle : On peut jouer très vite et très fort - avec une grande énergie acoustique - tout en produisant une musique de basse énergie formelle parce que déployée sans ou avec peu de changement. Conscients de ces états d’énergie formelle dans le jeu - qui coûtent directement de peu à beaucoup en énergie physique et mentale - on peut essayer de trouver des solutions instrumentales permettant d’économiser cette énergie : créer et utiliser des techniques personnelles, en préparant l’instrument ou non, qui permettent d’approcher une grande énergie formelle par démultiplication tout en faisant une certaine économie d’énergie physique. Cette démarche est une formidable source de créativité, à même de nous faire découvrir notre rapport singulier à l’instrument, à créer petit à petit le fondement de notre vocabulaire et des possibilités de l’articuler. C’est encore une fois un prétexte à une activité ludique qui a des conséquences importantes dans notre propre cheminement artistique. Cependant, dans le cadre de l’improvisation en musique, on ne peut développer une telle pratique sans la capacité d’en entendre les conséquences sonores, bref d’entendre la musique que « cela fait ». Il reste toujours à ouvrir les possibilités d’écoute, c’est à dire l’acceptation des phénomènes du sonore comme musique, dans ses détails, dans sa vélocité, dans ses contrastes, dans son aspect parfois fugace et tranchant, bref d’accorder énergie du jeu, énergie formelle et énergie de l’écoute. [2018]

Enjeu
« Sons organisés », telle est la définition la plus simple de la musique, avant toute problématique esthétique même si la définition de l’organisation des sons est somme toute très relative et liée - selon le bain culturel dans lequel on est plongé - à la perception intellective de celle-ci. Et c’est précisément du fait de cette perception que l’on privilégie communément la couche considérée comme prépondérante du discours musical (la mélodie, la narration, etc.), en oubliant ou en mettant au second plan le support de ce discours à savoir les sons eux-mêmes et leurs mouvements éventuels. C’est comme si l’on avait bien plus de considération pour ce que les sons ont à dire - à travers leur organisation construite donc - plutôt que pour ce qu’ils font. C’est pour cette raison que, pour beaucoup, ne présentent aucun intérêt les musiques faites de sons pris pour ce qu’ils sont à savoir des phénomènes acoustiques éphémères. Malgré la richesse de ces phénomènes, malgré la diversité de ses agissements, malgré leur fonction de révéler des espaces, l’attention ne trouve pas à se porter tant la hiérarchie entre sons et discours semble absente. Ou c’est que les sons tels qu’ils sont évitent tout enjeu, c’est à dire ne portent aucunes valeurs à mettre en concurrence avec d’autres, évitent ce par quoi on se forge ou croit se forger une identité qui s’établirait autour de nos habitudes, du contexte culturel et de ses signes de rassemblement majoritaires. La peur de la solitude est un puissant moteur de conformisme. Pourtant on peut écouter toute musique discursive - et elle le sont toutes à divers degré de complexité - à l’aune à la fois de son articulation mais aussi à l’aune du matériau dont il est fait. On peut glisser de l’un à l’autre, dans une écoute ludique qui permettrait de se perdre aussi bien dans la matérialité du discours que sur la surface de celui-ci. De là s’ouvre la possibilité d’accepter dans toutes leurs différences et leurs similitudes des musiques purement discursives et des musiques purement concrètes, autant qu’elles puissent exister comme telles. Si on ne perçoit ou ne comprend pas un discours musical, on devrait pouvoir s’occuper du reste - de ce qu’il y a - c’est à dire des sons et des silences, dans le plaisir simple de profiter de leur présence en accueillant le fait de découvrir à défaut de comprendre. Accepter que la musique ait une origine concrète, en deça de tout enjeu d’identification à elle, c’est consentir par là-même à un déplacement dans l’activité culturelle qui est d’écouter et tant pis pour la naïveté qu’elle suppose. [2018]

Enregistrer
Je n'ai pas cette disposition particulière à vouloir documenter le moindre de mes faits et gestes musicaux, ma présence sur les disques est loin de refléter mes activités. On pourrait même dire qu'ils sont le fait d'exceptions, d'accidents fortuits, fruits du désir des autres. Quant au parcours, s'il y a bien un bruit de fond commun à toutes ces années passées en relation avec l'instrument de musique, la partie la plus visible est bien erratique, discontinue, faite de sauts sans cohérence. Cela profite beaucoup plus à construire une certaine forme de socialité qu'à créer une œuvre. Pourtant, mais rarement, j'apprécie les moments d'écoute dans le studio des moments enregistrés, d'avoir à partager cette attention particulière sur des objets qui nous dépossèdent. On fait pour le mieux à rendre précieux ces moments d'anamnèse forcée avant de les lâcher et les oublier. Le danger de l'enregistrement, quand on sent bien qu'improviser c'est ne pas se soucier de la forme au profit d'une étrange poésie, le danger donc c'est d'enfermer un fragment de vie dans une durée, de choisir un point d'entrée et de sortie. Le lecteur de CD qui égrène les secondes ne laisse aucune chance, c'est toujours - un compte à rebours. C'est une sacrée contradiction que de fabriquer de la mémoire quand on tente toujours d'échapper à celle-ci. C'est sans doute le prix à payer pour ce que j'espère être un acte généreux. [2001 - révision 2010]

Mais la tentation qu'ont certains improvisateurs de beaucoup enregistrer m'apparaît comme une tentation morbide. Si la réalisation d'un enregistrement permet temporairement de ne pas mourir à soi-même si on est déjà mort pour les autres, pourquoi vouloir à tout prix réduire un instant, c'est-à-dire une plénitude du temps, à la superficialité d'une forme qui n'avait de raison d'être que dans l'éphémère ? Trop enregistrer ne serait-il pas le constat qu'on n'accepte pas la dépossession ? Ne serait-ce pas la tentation terrible de se rendre propriétaire de ce qui nous traverse seulement, n'est-ce pas nier le fait que nous ne sommes que de passage ? Entre l'orgueil de la trace laissée et le pathétique de vouloir retenir le compte à rebours vers l'inévitable dans le paradoxe de vouloir en accumuler d'innombrables, c'est finalement toujours abdiquer devant le présent, c'est toujours réduire un acte passé à une image appauvrie de lui-même dans un avenir compté, c'est penser qu'on peut transmettre les métaphores du présent sans emporter les conditions d'où elles sont nées. [2002]

Entendre
Improviser librement en musique c'est avant tout entendre et écouter librement. Entendre, tout entendre. Il s'agit donc d'étendre sa faculté d'entendre bien au-delà de ce qu'on nomme la musique. Tout entendre c'est tout entendre comme musique. Ainsi dans l'instrument apparaît ce qu'on est capable d'entendre, dans l'oscillation entre ce qu'on est capable de faire et ce qu'on est capable d'entendre, l'un nourrissant l'autre. [2010]

Epiphanie
En solo ou à plusieurs, cesser l’entre-soi du dialogue, de la conversation et du discours et ouvrir la perception à ce que ceux-ci révèlent des circonstances et de l’espace. Constater que ce dernier se manifeste à nous quand le discours est à même de rompre, quand il se déroule par trouées et quand il cesse tout entêtement. Le jeu alors n’est qu’un prétexte pour constater « ce qui se passe », un amplificateur de réalité, tantôt une loupe pour découvrir des détails, tantôt un organe élargi pour appréhender l’espace formé autant de centres que d’alentours. Ainsi, saisis par les agissements qui à la fois sont et révèlent les circonstances, s’offre à nous la possibilité de constater et d’accepter les conséquences que notre discours subit : il se mêle aux circonstances dans un jeu d’équilibre entre ce qu’il produit d’elles et ce qu’il révèle d’elles. [2017 - révision 2018]

Espace
Difficile de dénombrer les espaces traversés, ceux qui apparaissent et disparaissent dans le jeu, dans la préparation du jeu, dans la résonance du jeu. D'abord les espaces simples, presque immédiatement appréhendés : l'instrument, la surface du sol, le volume de la pièce dans laquelle on se trouve, et puis l'espace acoustique, les distances entre les personnes... De cette appréhension primitive de l'espace, peu à peu, et à force d'une intégration toujours plus profonde de l'instrument, se dégage un espace métaphorique, parfois convié, souvent accueilli par nécessité. Convié, parce que se projeter dans un espace plus vaste que les limites imposées par les lieux peut permettre de relativiser des rapports que l'on sent coincés : par exemple, quel aspect prendrait le son, émis ici et maintenant, si on le projette mentalement dans un en-dehors, hors des murs ou si ceux-ci devenaient transparents ? Accueilli, parce que dans le mouvement même du jeu on doit accepter les strates qui se font et se défont dans l'équilibre toujours remis en question entre ses propres impulsions et le désir collectif, dans ce battement entre ses propres exigences et ce qu'on ne saurait dominer au risque de rompre avec le flux. [2002]

Comme habiter la même maison, voilà qui suffit à rendre une improvisation passionnante et génératrice d'un sentiment de liberté : quand chacun est à son affaire sans recherche d'un consensus ou d'une cohérence ; à son affaire mais sans obstruction, se partageant l'espace et le temps, bouleversé seulement par les ruptures qui surviennent, ces petites déflagrations dans le matériau qui nous font pencher d'un côté ou d'un autre dans notre espace intérieur. [2002 - révision 2010]

Esthétique
J'ai très longtemps évité la notion d'esthétique toujours associée dans mon esprit à la volonté, nécessairement non organique, posant sur la réalité physique un écran formel la masquant tout en l'augmentant d'une artificialité qui peut légitimement être développée dans l'écriture mais pas dans l'improvisation. L'esthétique, comme volonté formelle assumée, ou comme processus se figeant finalement dans l'œuvre m'apparaissait donc comme fortement liée à l'écriture. L'improvisation telle que je la vis et la pratique, c'est-à-dire comme une expérience existentielle inévitable et non comme production réifiée, me semblait pouvoir contourner la notion de l'esthétique. L'improvisation s'évapore sans cesse dans le frottement provoqué par l'oscillation entre toutes ses composantes (un instant est aussi le contraire de l'instant). Si cela s'évapore, si cela s'échappe, comment pouvoir le nommer, l'identifier comme objet ? Peut-être ai-je l'intuition - non la prétention assurément - de considérer que l'improvisation serait comme toutes les possibilités d'écriture en même temps, qu'elle contient potentiellement toutes les écritures et donc toutes les esthétiques. Le fait même d'identifier ses composantes ou ses mouvements m'apparaît comme le commence- ment de l'écriture, c'est-à-dire l'art d'isoler des composantes ou des mouvements et de les interroger. Cela tient sans doute à mon histoire personnelle, à ma double origine qui serait vécue comme une confusion des origines, un chaos originel duquel pourraient s'ouvrir toutes sortes de potentialités. L'improvisation libre a dû inconsciemment m'apparaître comme le siège de ce chaos, ce chaos qui est chez moi. Mais il m'a fallu dans ce chaos développer une manière d'entendre, une manière de l'entendre. Et cette manière, concrètement, ne s'accorde pas à toutes les situations. D'où ce retour à l'esthétique, malgré moi, non comme production d'une reconnaissance formelle, non comme image superficielle et non comme imitation, mais comme connivence et proximité avec des écoutes similaires. L'esthétique non par l'extérieur mais de l'intérieur, une esthétique qui fuit de toutes parts, qui s'échappe elle aussi du cœur même de la pratique perceptive. Mais si l'esthétique prenant la définition d'une reconnaissance des régions explorées par l'expérience me revient presque brutalement à la figure, est-ce que c'est parce que j'ai commencé à ne plus improviser ? C'est ce que je dois observer. [2010]

Ether
Il y a des termes tombés en désuétude du fait des découvertes scientifiques ou des changements de paradigmes philosophiques qui les invalident. C’est peut-être l’occasion de les réinvestir poétiquement, de se les approprier non pour expliquer - ni prouver - mais pour laisser à la rêverie toute sa puissance évocatrice sans souci de véracité et ce, en se laissant tromper avec délices par une imagination archaïque. Ainsi le mot éther, qui ramène en mon for intérieur à la notion d’un fluide léger, bien plus près de l’air que de l’eau, se gardant pourtant d’être tout à fait un gaz, et déclaré en toute inconscience comme le siège dilué de toutes formes de propagation. Ce mot alors se mue en un réceptacle qui accueille comme chaleureusement ce que le vocabulaire de la science indiquerait de manière plus neutre, au plus près des résultats de l’expérimentation et dans la description minutieuse des phénomènes. Par l’éther peut s’éprouver toute distance, tout écart et tout hiatus nécessaires à différents états perceptifs : par l’éther je peux voir, je peux entendre, et je peux estimer des proportions, des volumes et des épaisseurs. C’est par l’éther que j’apprécie l’espace qui me sépare d’avec mon interlocuteur, que se construit comme une pudeur, une politesse de la distance. C’est par l’éther aussi que cheminer est possible. L’éther serait à la fois comme entre toutes choses et les contenant toutes, permettant la sensation de présence et la possibilité d’une co-présence, me dégageant de la nécessité impérieuse du dialogue au profit de la co-existence. C’est aussi par l’éther que je peux associer différentes époques et différentes temporalités, par lequel je peux traverser l’espace du souvenir, de l’instant, de l’intuition et de les assembler. Sans forme il accueille les images d’une géométrie intime et mouvante, où se dessinent des lignes et des courbes, des vélocités et des obstacles et où se forment les liens développés par le regard, l’attention et le soin. C’est par l’éther que s’envisage la vacuité, la traversée qui lie l’attention et l’inattention permettant à tout objet perçu d’apparaître et de disparaître comme autant de silhouettes qui se distinguent si nettement avant que de s’évanouir. S’il y a une démarche autant éthique qu’esthétique - une esthétique conséquence d’une éthique - c’est de se tenir dans un recul suffisant pour laisser l’éther témoigner de sa présence, de s’abandonner aussi bien à la construction qu’à la contemplation de nos créations en laissant ce « suffisamment de rien dedans » qui précisément les forme comme naturellement, sans la densité exagérée de nos intentions. [2018]

Exercice
Exercice d’écoute se pratiquant dans n’importe quel contexte (urbain ou rural) debout et les yeux fermés de préférence. Choisir un endroit où l’on peut percevoir la réalité sonore à 360° si possible. Cet exercice ou certains de ses extraits peuvent être pratiqués à tout moment et par exemple dans les moments d’attente (d’un rendez-vous, d’un moyen de transport, etc.) mais aussi lors d’une promenade, au travail, au café, etc. principalement si aucune musique n’est diffusée à proximité.

Commencer par prendre un moment pour recevoir le soutien du sol sur la plante des pieds (tout au long de l’exercice et principalement si l’on perd la concentration de l’écoute, on peut revenir à cette sensation). Résoudre les tensions dans le corps (le dos, le cou, le visage, les bras, les mains, etc.). Prendre conscience de sa respiration, attendre que celle-ci se calme.

Se mettre simplement à l’écoute, sans forcer celle-ci, de toutes les sources sonores environnantes, sans discrimination, sans jugement, sans préférence (animaux, bruissements, circulation de véhicules - voitures, vélo, camions, avions, etc. - personnes qui passent en parlant ou non, activités humaines, machines, etc.)

Ecouter les sources sonores perçues tout autour de soi à 360°. Ne pas oublier l’écoute derrière soi pour élargir sa perception dans cette direction. Il n’est pas nécessaire de nommer ces sources sonores. L’exercice est conçu pour apprécier (comme on dit « apprécier une distance ») les qualités et les caractéristiques de celles-ci, non pour les reconnaître.

Peu à peu, en prenant le temps, apprécier un par un (sans analyser et dans n’importe quel ordre selon le contexte) ces différents aspects : 

a) La direction d’où proviennent les sources sonores (à droite, en face, à gauche, derrière, en haut, en bas, etc.)
b) Leur distance (proche, loin, très loin, etc.)
c) Leur hauteur (aigu, grave, etc.)
d) Leur dynamique (doux, moins doux, peu fort, fort, etc.).
e) Leur durée
f) Leur texture
g) Leur mouvement éventuel dans l’espace
etc.

Variation sur la durée : tenter de percevoir si on a commencé à entendre une source sonore dès son apparition ou si notre écoute l’a perçue alors qu’elle était déjà là. Apprécier l’accumulation éventuelle : une source sonore constante sur laquelle une autre source sonore constante ou non s’ajoute à la première, apprécier quand celles-ci disparaissent pour n’en laisser qu’une ou pour n’en laisser plus aucune, par exemple.

Apprécier les sources sonores par leurs différences (par ex. entre lisse et granuleux, entre long et court, etc.)
Connecter dans l’écoute deux (ou plusieurs) sources sonores : par exemple, une lointaine et une proche, une aigüe et une grave, une mouvante et une fixe, etc… mais aussi une aigüe et une lointaine, une granuleuse et une mouvante, etc.

Apprécier les différences d’acoustique (sources sonores provenant de l’extérieur en relation avec des sources sonores provenant le l’intérieur, par exemple) ou selon leur proximité.

Voyager d’une source sonore à l’autre puis élargir la perception à l’ensemble des sources sonores en présence. Apprécier ainsi la richesse et la diversité de celles-ci dans leurs aspects et leurs agissements.

Et enfin, se projeter virtuellement légèrement en avant pour se « décentrer » de l’écoute, de cesser de se sentir au centre de son écoute mais de faire partie de l’écoute. Ce n’est plus nous qui écoutons, mais l’écoute qui écoute. Laisser l’écoute écouter.

Notes
A tout moment de l’exercice on peut également :

a. Connecter une source sonore (par exemple un son long) avec son expiration.

b. Tourner très lentement sur son axe pour se mettre « en face » d’une des sources sonores perçues et l’écouter selon cette nouvelle position (par exemple un quart de tour pour se retrouver en face de ce que l’oreille droite percevait). En profiter pour sentir que tout l’espace sonore tourne également. 

c. Rester en place mais tourner lentement la tête vers la droite ou la gauche. Sentir comme parfois il y a ainsi deux écoutes : l’une par les oreilles, l’autre par le torse resté dans la même position. [révision 2017]

Expression
Bien se garder de toute expression, être vigilant à ne pas laisser le geste instrumental porter par défaut l’expression d’un soi inconscient de soi, un soi gonflé de soi, qui ne sait pas que chaque toucher sur l’instrument peut alourdir et encombrer l’écoute et le déploiement du son. Être attentif plutôt à peser chaque son, chaque articulation, chaque phrase pour les rendre légers, rendus à eux-mêmes, objets neutres, objets de toute notre attention, qui en quelque sorte n’ont pas été joués mais qui sont apparus. Effacer l’emphase, la ferveur, ne rien dire par volonté mais découvrir comment ces objets sonores jouent, enfin dépouillés de soi. [2014]

D’où je m’exprime ? Cela semble venir de tellement de directions à la fois qui convergent dans l’instant et s’évaporent aussitôt, l’instant suivant surgissant d’une autre configuration de directions et ainsi de suite. Cette multitude n’indique donc pas d’où je viens ni d’où vient mon expression. C’est depuis cette ignorance que j’entrevois la possibilité de ne rien exprimer mais de laisser les phénomènes être perçus et de cette perception, la possibilité d’une activité ludique. Le jeu oscillant entre légèreté et gravité, oscillant entre ses divers aspects, se transformant sans cesse, reliant les opposés par cette oscillation même. Agir (jouer) et contempler (percevoir) se confondent. D’où je m’exprime, il y a pourtant des régions de colère, de révolte et de douleur fondamentale qui demandent à se manifester de toute urgence. Mais il y aussi un point - plus ancien peut-être - où celles-ci ne sont pas encore nées et c’est de ce point que j’ai choisi de m’exprimer pour les conjurer toutes. Jouer, alors, c’est contacter cet en deçà quand je me détourne de cette urgence là, quand j’observe ses injonctions sans y répondre. C’est dans cette opposition que j’échappe à la tentation de m’exprimer ne pouvant m’identifier à l’ensemble des fragments qui me constitueraient mais acceptant le mouvement constant des circonstances qui fait que je me perçois comme sans cesse dessiné, gommé et re-dessiné. Ce n’est pas qu’il n’y a pas nécessité à m’exprimer mais plutôt qu’ainsi fait et défait, je n’ai pas de temps pour cela. Le temps de l’expression ne peut naître tant les temps de l’action et de la contemplation m’accaparent. Pourtant, à vouloir m’identifier à quelques-uns de ces fragments, je pourrais choisir de les sur-exprimer, de les affirmer avec ostentation, de les amplifier, de les utiliser à des fins de séduction. Mais je choisis de n’en rien faire dans l’intuition qu’ainsi je laisse les fragments inconnus se manifester par la force des choses, comme par rayonnement. Je retiens le geste expressif mais l’expression naît de cette retenue. [2017-révision 2018]

Extérieur
L’instrument comme un outil usuel, un ustensile, une « affaire personnelle », par lequel est dépensée la banalité du quotidien, un outil éprouvé, pesé, pris en main, utilisé, observé, évalué, objectivé et objectivement hors de soi, extérieur. Il faut donc sortir - de soi, de chez soi, de l’entre-soi, de son intimité - pour se rendre au rendez-vous avec l’instrument, comme contraint au détour, à l’éloignement. Circonscrit du regard, apprécié au toucher, autour de quoi on peut tourner, l’instrument est cet extérieur pratique qui devient le siège de toute épreuve avec le réel, autant cru que flamboyant, centre métaphorique des problèmes à résoudre, problème des problèmes, concentrateur de tous les problèmes. Pourtant et même s’il devient ce par quoi le travail sur soi s’effectue - perception, appréhension, sensibilité - il reste en dehors de soi dans cette extériorité particulière qui démontre du fait même de sa distance qu’il y a quelque chose à l’extérieur du monde de nos propres représentations. [2018]

Figures
Qu’est-ce qui - dans le jeu - tente constamment de répéter plutôt que d’explorer, qui préfère la ritournelle à l’improvisation, le refrain au couplet ? Pourquoi cette constante tentation de préférer l’agencement de figures éprouvées à l’épreuve de l’inédit ? Est-ce que ces figures - ces motifs, ces articulations, ces manières - tenteraient, par leur insistance à s’imposer, de dire quelque chose qu’il me faudrait entendre et à quoi je reste sourd ? Tentent-elles de me souffler à l’oreille une vérité sur mon identité qui serait faite de ces petits atomes ressassés ? Car si l’un des aspects les plus ludiques de l’improvisation c’est de les observer, de les dénicher et de les déjouer, je ne peux éviter de tenter de comprendre leur manifestation et leur persistance. Peut-être me faut-il non pas seulement les constater quand elles sont là mais, aussi bref que soit le temps de leur présence, observer comment elles entrent et comment elles sortent, les débusquer dès l’origine de leur apparition et les suivre si possible jusqu’à leur disparition. Ce dispositif de surveillance sera-t-il suffisant pour qu’au delà du constat de leur existence, je puisse m’apercevoir de leur possible essence ? Soit je les répertorie et me condamne à leur agencement ou à leur évitement, soit je les transforme aussitôt qu’apparues et je les perds sans pouvoir me rendre compte de ce qu’elles avaient à dire. C’est comme si d’une part le fait même de les observer les masquait tout à fait, voilées par l’observation même, et d’autre part leur pure répétition en toute inconscience ne faisait que les rendre de plus en plus opaques. [2018]

Flux
Curieuse intuition que celle d'un flux qui serait à la fois immémorial mais qui pourtant n'existe que parce qu'on lui donne vie en étant vivant soi-même. Ainsi improviser - sans le support d'une écriture qui serait ce qui se substituerait au flux - serait de glisser dans le flux et de s'accorder à lui. Le flux n'existe que parce que je me joins à lui. Il est à la fois en dehors et en moi. Et plutôt que de préparer une improvisation, il convient alors bien plus de me préparer à improviser, c'est-à-dire de me préparer au glissement, de me préparer à être emporté. Pourquoi nourrir l'intuition d'un tel territoire et d'un tel mouvement ? Comment les sons, dans leur rapport au silence, ont-ils pu indiquer comme l'existence d'une entité permanente qui apparaît parce qu'on la côtoie ? C'est pourtant simplement et à force de ressentir le renvoi de la vibration instrumentale vers moi que s'est manifestée cette présence et c'est peut-être simplement que se réveille une mémoire antédiluvienne de toutes les vibrations comme une mémoire des origines. Mais c'est peut-être aussi qu'à force d'invoquer ces vibrations avec le tambour je commence à devenir fou et à confondre la simple résonance et le transport des ondes sonores avec des esprits d'un autre monde. Peut-être, peut-être pas. [2002 - révision 2010]

On ne peut être emporté par le flux que si on est acteur de l'instant et de son origine. Le moment de la naissance et celui de sa contemplation sont un seul et même mouvement. Si on s'aperçoit qu'il y a battement entre ces deux moments, c'est qu'on a perdu le contact avec le flux, on s'est laissé tirer dans le passé, on devient spectateur de la mort au travail. Cette inertie est si commune, si banale. Elle crée du retard, alourdissant tout déplacement entre la réalité de son propre volume et l'espace qui à la fois le contient et le fait cheminer. Cela se traduit par une insistance, un piétinement, une mise en boucle qui empêche l'évidence de la vitalité et l'élasticité de la durée. L'insistant fige l'instant au lieu de le vivre comme un passage. Il crée une densité qui tire tout à elle, comme un poids mort, absorbant l'énergie sans la restituer. Il y a accaparement, constipation. Je soupçonne que la cause de tout ceci est l'apparition d'une idée. Aussitôt qu'une idée surgit elle cherche à être capitalisée, elle se veut brillante et veut qu'on tourne autour d'elle. Elle centralise. Et plutôt que de se fondre dans la multitude des centres vibratoires que seraient chaque son, chaque geste en émission, elle tente de se substituer à eux. Le flux est perception et l'idée, dans l'instant, empêche de percevoir. [2010]

Forme
Il y a aussi beaucoup de clichés dans les pratiques de l'improvisation libre surtout si elles sont détournées de leur aspect poétique - c'est-à-dire profondément issu de nécessités vibratoires - pour se ranger dans des styles. Je m'intéresse peu à la musique dans ma pratique, je m'intéresse peu à la volonté musicale, aux prétentions formelles, aux idées de la raison musicale. Pour tenter d'être plus précis, je ne m'intéresse pas aux abstractions qui consistent à édifier une nomenclature du son et de ses relations, des savoir- faire, des recettes d'organisation des sons. Quant aux bons résultats, ils sont bien moins une capacité de construction, une maturité instrumentale qu'une faculté de tout capter de ce qui survient à chaque instant, l'acceptation des ruptures, des empoignades, du silence, des saturations. Utiliser du son, de la vibration d'air, ou déplacer son corps dans l'espace, projeter des images comme autant de vibrations lumineuses, proférer soudainement des textes présents dans la mémoire, et tout cela sans qu'aucune direction n'ait été établie a priori, le lent et long apprentissage de la compagnie des uns avec les autres, voilà une pratique bien peu descriptible et que je ne peux enfermer dans une vision au microscope sans la mettre en relation avec l'air nécessaire à son épanouissement. De l'air autour, pour respirer. Non pas de l'art qui se regarde lui-même, de la musique comme objet d'étude, resserrée à son étude, mais un espace de dignité pour tenter la possibilité d'une sculpture de soi. [2001]

Si l'on abandonne l'idée de la forme, se jouent alors des actes dont on ne peut prévoir le but, celui-ci étant fondu dans l'acte lui-même. Il n'y a plus d'œuvre mais une pratique, une action. Il n'y a pas d'arrêt mais un mouvement sans fin des relations. Justifier la fin (l'œuvre) par les moyens de la forme aboutie, c'est accepter la solitude des décisions prises pour les autres. Je n'accepte que les assemblées, les décisions collectives prises au bout des débats, et ces débats, non nécessairement bipolaires ou sous la forme d'une bataille d'egos, peuvent être des actes artistiques. L'acte étant fondu dans le résultat, cela change bien sûr la façon dont on doit aborder l'art, celui-ci n'étant plus circonscrit aux objets qu'il produit mais un mouvement perpétuel d'échanges. On pourra regretter un manque d'efficacité, c'est-à-dire sans doute la lenteur de certains processus égalitaires, du moins au début de ces processus, mais ainsi ils respectent la parole et l'énergie de chacun et la poésie, puisque c'est de cela et uniquement de cela qu'il s'agit, une poésie politique sans doute, nécessite le temps de sa naissance. [2001 - révision 2010]

Fuite
Les grandes lignes, la grande forme, l’œuvre, la vision d’ensemble, sont ce à quoi je reste étranger. Ne me reste que l’attention au matériau et à ses articulations, aux petits objets du jeu, à leurs glissements, leurs traces et leurs contours. Ne me reste que des jeux d’éclairage qui les changent et les transfigurent, la diversité des scintillements, l’art pauvre des déplacements d’ombres, de leurs projections à la surface de l’attention. Pourtant, à la bordure de la perception, dans les régions incertaines où tout objet hésite entre le clair et le flou, plus rien ne peut prétendre à la solidité et à l’immuable, le distinct et l’indistinct se confondent par évaporation, par condensation et par fuite. L’objet de l’attention - la phrase, la transition, la dynamique, la déviation - s’y trouve être à la fois arrêté et fulgurant, observable et échappant, saisissable et insaisissable, et c’est de par cette nature paradoxale qu’il s’extrait de toute appartenance et de toute échelle de grandeur, qu’il dit peu et beaucoup à la fois en deçà et au delà de toute expression. Plus rien ne sépare l’attention et l’intention, la conscience du geste rejoint l’inconscience de son déploiement, l’objet fuit de toute part, et c’est dans la perception partagée de cette fuite que réside peut-être l’essence de tout échange. [2018]

Fluctuations
Dans le constant équilibre mouvant entre jeu et écoute - entre action et contemplation - l’observation des conséquences de cet équilibre crée de légères fluctuations dans le jeu même et son amplification par accumulation le change et le bouleverse au point d’être ouvert à toutes bifurcations. Les légers frémissements à la surface du jeu se transforment en turbulences, changeant d’épaisseur et de vélocité, et c’est dans ces moments que d’inédits et surprenants circuits discursifs ou concrets apparaissent. Etre sensible à ces fluctuations, c’est avoir vécu la vérité de la dépossession, où toute propriété sur ce que l’on acquiert ou découvre est une illusion. S’abandoner à la perception de ces fluctuations, c’est se tenir dans l’oscillation entre faire, défaire et non-faire qui trouvent à correspondre, s’interchanger et se confondre. Tout geste se trouve alors dévié par les forces agissantes de la perception, toute intuition et toute intention s’en trouvent troublées. [2018]
G · H
 
Gratuité
Pour rien. Comme en pure perte dans la dépense de la présence, de l’acte et de l’écoute, en deçà de toutes motivations autres que celle d’une attention aux phénomènes, en deçà du bruit de nos intentions - de plaire et de déplaire, de perfection et d’inabouti, de pureté et d’impureté, de son et de bruit, de son et de silence - dans l’abandon des conséquences ordinaires, dans l’exercice de l’attention qui est sans joie, sans tristesse et sans indifférence. Se tenir dans la curiosité en deçà du désir d’obtenir satisfaction ou déplaisir, tout à l’étonnement de percevoir et des sons, et des couleurs, et des textures, et des luminosités, et des mouvements, et des trajets, et des appuis, et des distances, et des nuances, et des matériaux dont l’instant est fait aussitôt qu’on le perçoit, qui prend forme perceptible que par l’apparition d’objets tangibles et intangibles comme mus par leur habileté même à apparaître et disparaître. Tenus comme dans la main de notre perception ils s’échappent et s’évanouissent aussitôt. A quoi bon vouloir les quantifier, les capitaliser, les retenir au delà du temps de leur présence ? Ce n’est ni prendre ni relâcher mais laisser passer. Et notre responsabilité se situe dans notre attention à ce passage. [2018]

Histoire
D'un côté l'histoire de l'improvisation avec ses dates, ses étapes, ses jalons, ses figures, ses querelles, ses revendications, ses territoires et les contextes sociaux et politiques dans lesquels elle s'est trouvée. Tout ce qui a posteriori tente de définir les conditions de l'émergence des pratiques, leur maintien et leur disparition. Mais trop souvent, et de manière trop académique, figeant dans le temps (un début, une fin) ce qui n'est que les conséquences de cette émergence, à savoir l'aspect esthétique voire les styles ou supposés tels. L'histoire se fait grâce aux documents qu'on veut bien consulter (ici des articles, des interviews, des enregistrements), elle se fait rarement par l'écoute bruissante du réseau de mémoire porté par les témoins, les acteurs, les amoureux d'une pratique qui comme par définition s'épuise aussitôt qu'inscrite. Ce bruissement contient bien plus de fréquences que les quelques notes consignées dans les livres. Si histoire il y a, elle est dépensée dans l'instant même de l'acte d'improviser car l'instant qui est le territoire de l'improvisation semble avec elle ne pas appartenir au temps. Il est passage, traversée, fuite, il est bien plus un mouvement qu'une fraction chronométrique. De l'autre côté accepter la faiblesse de l'histoire ainsi consignée, par gratitude, pour pouvoir ne rien renier, pour continuer d'apprendre de la pratique des aîné(e)s et spécialement de celles et ceux qui ne la séparent pas de sa transmission. Relever les manques pour les combler, les erreurs pour les discuter. Raconter des histoires avec leurs personnages mais sans oublier qu'ils sont des présences, qu'on est en présence des uns et des autres et que le véhicule le plus charnel de l'histoire est celui de l'oralité. [2010]
I · J 
Idée
Toute idée en improvisation est une mauvaise idée. C'est une pièce rapportée, une incongruité. C'est une fuite devant la responsabilité d'être à la fois présent et en présence. L'idée, comme une singularité, veut tout attirer à elle. Elle déséquilibre par son poids le cours des circonstances en mouvement. Mais que faire si l'idée survient ? Tourner autour, explorer ses alentours, s'en approcher pour s'en échapper et prendre de la vitesse. [2010]

Ignorance
Par touches, par bribes, par éléments épars, j'essaie de décrire ce qui se passe quand j'improvise mais je ne sais toujours pas ce que c'est. Mon ignorance est totale. Aussitôt qu'une vérité apparaît, avec sa prétention d'embrasser la totalité de la définition, une autre se dérobe. Bien sûr, je peux tenter une définition par la négative, suivant les intuitions persistantes m'indiquant ce que ce n'est pas. Je sais ce que je veux éviter - mais d'où vient l'évidence de cet évitement ? D'où viennent tous ces petits refus qui m'obligent à inventer des détours, à contourner le geste trop appris ? Car oui, je sais ce que je veux éviter mais je ne sais pas ce que je vais accueillir. Ce que j'accueille, du fait même donc de ne pouvoir me résoudre à l'attendu, je le constate, là comme quelque chose qui coule et se déploie, comme si se dévoilait la nature même d'une présence sonore et visuelle, d'une présence tactile et atmosphérique, derrière la culture partagée de fait, imposée. Ce que j'ignore, c'est bien cette nature qui se dissimule à tout inventaire, à toute taxonomie. Je l'ignore parce que j'en suis. [2010]

Immanence
Pourquoi me sentir coupable d'être si étranger à la transcendance de l'idée et d'être comme rivé au sol dans l'immanence du matériau sonore ? Je dois cesser, par désir d'équilibre, de vouloir à tout prix réconcilier les deux notions ou de vouloir qu'il y ait ne serait-ce qu'une oscillation entre les deux. Ce désir est déjà une projection, il n'est pas la réalité de ce que je vis, telle que je la perçois, honnêtement. Ce que j'entends, où que je me trouve et surtout quand il n'y a pas de musique, est déjà tellement vaste. La musique s'y trouve pleinement, fuyant vers mon écoute sans pourtant échapper aux circonstances qui la produisent. Je dois cesser de culpabiliser de me contenter de si peu - si peu en apparence - sans rien vouloir exprimer au-delà du réel sonore qui se manifeste à mon écoute, prenant appui pourtant sur ce réel-là non pour m'élever mais bien pour y plonger toujours plus avant. Aucun au-delà n'est nécessaire, tout est là et je dois gagner en confiance, accepter de n'avoir aucune idée musicale, accepter d'être débarrassé même de toute idée musicale, soumis au réel et pourtant libre de ne rien y ajouter, de n'y ajouter aucun poids qui viendrait de moi ou de la multitude des idées émises par les uns et par les autres hier et aujourd'hui. Je dois accepter d'être ignorant et nu dans ce réel, sachant pourtant qu'écouter le transforme déjà, qu'il en subit indubitablement des conséquences que je ne peux contrôler, qu'il n'est pas nécessaire de contrôler. [2010]

Impulsion
Je me suis préparé à ne rien préparer de l’improvisation qui va commencer. Alors comment cela commence ? Y a-t-il un premier pas à faire, y a-t-il une première impulsion à donner pour que cela commence ? Non, il n’y a pas de premier pas car faire un son qui serait le premier son de l’improvisation est identique à ne pas faire de son. Même si je ne fais rien, des sons peuvent être entendus, l’oreille en alerte peut commencer à les écouter. Jouer n’est pas plus important que de ne pas jouer, jouer et ne pas jouer font partie des circonstances, sans les masquer ni les perturber. Je ne joue pas de la musique, je porte juste attention à chaque moment qui contient des sons et des silences. Faire un son est à la fois un prétexte pour porter attention à chaque instant révélé par l’écoute et une voie naturelle pour appartenir à la réalité. Il n’y a aucune obligation de faire un son qui serait le premier son de l’improvisation : le son est déjà là. [2014]

Inefficacité
De manière sous-jacente, en tout cas sans revendication formulée, il y a peut-être dans ma pratique de l'improvisation une certaine jouissance dans l'inabouti, dans l'inefficace. Fixer et répéter une trouvaille qui aurait marché semble immédiatement la galvauder comme si le fait d'avoir à la caler dans une chronologie suffisait à la rendre obsolète. Et c'est justement ce refus d'un déroulement prévu accueillant des événements éprouvés qui fait de l'improvisation libre une discipline particulière, c'est le refus d'une efficacité qui tendrait à optimiser le travail dans un échelonnement des découvertes. Beaucoup trop de spectacles ne sont que des inventaires d'objets déjà morts. Et beaucoup d'improvisateurs se contentent également d'inventorier des gestes qu'aucun rituel ne soutient plus, comme s'il fallait prouver au public un savoir-faire. Improviser pour moi sera toujours de tenter d'échapper à cette efficacité et de convier le public non à la démonstration de numéros habiles mais à l'expérience commune et partagée de l'émergence inattendue d'actes neufs. Neufs non parce qu'ils seraient inédits mais parce qu'ils proviennent de la perception neuve de situations toujours changeantes. Le propos de l'improvisation ne serait pas pourtant de devenir efficace dans l'inefficacité mais de recevoir ce qui apparaît et de le travailler dans la virtuosité de l'instant, cette virtuosité qu'on n'attendait pas et qu'on ne pourra pas épuiser. Inefficace sans doute en terme de démonstration d'un acquis, d'une inefficacité voulue, mais je conçois le travail de l'improvisation comme la recherche d'une efficacité à se préparer au présent. [2002 - révision 2010]

Instant
« L’improvisation est l’art de l’instant ». Combien de fois avons-nous entendu cette formule ! Mais de quelle nature est l’instant en question ? Est-il possible de dégager l’instant de la perception que l’on en a et de l’extraire de la consistance qu’on lui prête selon son expérience, selon les circonstances présentes et selon la perception que l’on a de ces circonstances ? Expérience. Pouvons-nous, dans l’acte même d’improviser, faire l’expérience de l’instant ou plutôt faire une expérience sur l’instant, objectivement ? Subjectivement, ai-je déjà vécu l’instant comme un moment arrêté ? N’ai-je jamais vécu l’instant autrement que comme un flux, le flux des instants formant le flux de l’instant, sans séparation ? Pourtant, que m’est-il arrivé quand, improvisant, je ne suis plus dans la justesse du présent, que j’accumule ainsi du retard faisant de toute action une pièce rapportée, obsolète, incongrue ? Étais-je déjà à ressasser l’épaisseur d’un événement au lieu de tout lâcher ? Étais-je déjà à vouloir saisir au lieu de me laisser agir ? Si je ne peux faire autrement que vivre l’instant comme un flux, est-ce à dire qu’il est sans apparition, ni disparition, qu’il se transforme sans cesse ? Se confond-il avec ce qui serait mon propre flux ? Se confondrait-il avec de la durée sans début ni fin, de celle qui rend le chronomètre inadéquat ? L’instant serait-il l’intervalle même censé séparer deux instants ? Dans l’improvisation, je n’ai précisément pas le temps ni de mesurer l’instant, ni de mesurer l’intervalle, le fait même d’agir (écouter, jouer, participer) lie et me lie au temps qui s’exprime à la fois dans une durée sans mesure et dans l’instant sans limites. Mais s’il était possible de ralentir le mouvement même de ce flux, pourrais-je discerner les instants des intervalles, et quelle serait donc la nature de ces intervalles, serait-ils dynamiques ou eux-mêmes séparables en de multiples éléments qui le constitueraient ? Ou bien, dans l’impossibilité de le décrire ni de le saisir dans le mouvement même de son flux, l’instant pourrait-il être à la fois une coordonnée et une fuite, comme le photon de lumière est à la fois un corpuscule et une onde ? [2013]

Abandonnant la nécessité musicale de tout développement, se contenter de prendre la mesure de ce qui se passe maintenant, attentif aux événements et aux couleurs de la matière sonore, convoquant cette écoute à la fois sensible et analytique parce qu’il n’y a rien à envisager de plus que l’activité sonore présente. La confiance dans cette écoute et dans l’objet de cette écoute permet, seule, de découvrir ce qui se passe ensuite, naturellement, sans volonté de construire ni sans rien forcer. C’est cette écoute, comme une attente à la fois active et attentive, qui ouvre constamment l’instant suivant apparaissant aussi neuf que surprenant. [2014]

Instrument
On épuise l'improvisation à force d'en relever une nomenclature. On nie finalement le mouvement poétique de l'improvisation en la réduisant à des trouvailles instrumentales, des gestes classifiables. […] Je ne pense pas que je mène des recherches, encore une fois je ne classifie rien ni ne prends note des nouvelles associations qui peuvent advenir. Je n'accumule aucune expérience, la règle de la perte et du profit est incontournable : si quelque chose de nouveau apparaît - du fait d'une volonté d'infléchir les gestes qui produisent des sons - alors j'oublie d'autres sons et d'autres nécessités sonores parce que j'ai oublié le moment qui les a créés. Rien n'est reproductible à l'infini. La question que je me pose sans cesse, c'est pourquoi je me suis encombré de tant d'ustensiles, avec ce que cela indique de lourdeur, de volume et donc d'implication physique. Ce rapport à l'outil, si intime et sans doute si impudique, est au cœur de mon travail. Un outil pour un matériau mais aussi un outil prêt à tous les sabotages... [1998 - révision 2010]

[Je ne sais pas pourquoi je joue debout]. Peut-être est-ce dû au fait que je ne considère pas les objets que j'ai rassemblés comme quelque chose derrière quoi je dois me mettre mais comme une question autour de laquelle je dois tourner pour tenter de la poser plus précisément. [2000]

Le son et le silence sont le matériau. Pas plus. J'ai de moins en moins d'attirance pour la musique mais toujours plus pour les battements d'air. Mais je dois faire avec l'encombrement que j'ai choisi au commencement : ces instruments qu'on appelle de percussion. Je n'utilise qu'eux et très peu d'autres choses, même de récupération. Je n'en ai pas fini avec eux. Ils sont à la fois précieux et ils importent peu. Je tâche de faire confiance au son. À la première impulsion, reprendre la vibration dans les mains, comme un soulagement. D'où vient ce besoin de grains et de textures ? Quand ça coince, quand l'instrument est embarrassant, il faut bien puiser le son quelque part ou laisser le silence : il n'y a que des nécessités. Y a-t-il du sens dans le son ? Il me semble bien pourtant que mes instruments veulent me dire quelque chose mais est-ce par habitude culturelle ? Ils vivent leur propre vie et l'intimité avec eux ne me les font pas mieux connaître. Et si j'en apprends plus, les gestes pour en tirer des souvenirs sont carcéraux. J'espère en tous cas que ce n'est pas trop lourd aux oreilles attentives. [2000 - révision 2010]

Beaucoup de compositeurs n'ont plus aucun contact avec la vibration instrumentale, ils n'ont plus qu'une idée de cette vibration comme une espèce d'Eldorado qu'ils espèrent trouver à force de contorsions de la pensée. C'est oublier que dans le mouvement du corps à émettre des signaux il y a une énergie tellurique qu'on n'obtient pas - ou fort peu souvent - en combinant des paramètres issus d'une taxinomie du son, d'une manie de classer le sonore dans des catégories. Une onde se capte, ne serait-ce qu'un instant, que lorsqu'on devient poète, c'est-à-dire capable d'ouvrir assez de portes en soi pour l'accueillir de plein fouet. Il faut aimer la vibration, pas seulement y penser. Et les instruments que l'on classe dans la famille des percussions dans la nomenclature classique, indiquent peut-être beaucoup trop d'animalité qu'on tente sans cesse de faire taire ou qu'on limite dans des formes où la mathématique froide prévaut. [2001 - révision 2010]

Si improviser c'est chercher, à force de retranchements, ce qui nous appartient en propre, non comme propriété mais comme singularité, et s'il faut pour cela en passer par l'instrument, les années de pratique et de proximité avec cet instrument font qu'on doit l'avaler, le faire entrer en soi pour qu'il n'y ait plus de distance ni de méfiance envers lui. On dit que l'on travaille son instrument. C'est sans doute qu'on n'ose indiquer qu'on travaille sur soi, qu'on se travaille par le biais d'un outil que l'on croit complexe à manier parce qu'on ne sait encore rien de soi. L'instrument est une métaphore de soi. Et chaque étude, chaque exercice sont l'esquisse d'une possibilité de l'être. Seulement, il ne faut pas confondre la métaphore avec la vie, considérer toute victoire instrumentale comme une victoire totale sur soi, croire que l'exercice possède des règles qui sont autant d'indications sociales, non, l'instrument est seulement une chance de passer d'une difficulté d'être à l'exploration d'un entre-soi, là où peuvent se rassembler le corps et l'esprit. Simplement. [2002 - RÉVISION 2010]

Je vois mon tambour comme une circonstance. Je me vois obligé de l'accepter comme tel. Je me vois obligé d'en passer par cette circonstance, sans fuir. Elle est à la fois culturelle (elle a été fabriquée pour un certain usage) et naturelle (elle émet des vibrations), prise dans d'autres circonstances (l'espace, les gens, moi-même, etc.). C'est aussi une circonstance objective : je n'ai pas fabriqué ce tambour et il peut être utilisé en tant qu'objet, objet-instrument, par n'importe quel percussionniste. Mais je fabrique mon instrument en le jouant, métaphoriquement, parce qu'en le jouant précisément j'invente ma manière de l'entendre et donc d'en jouer, je le détourne de son usage pour rejoindre dans l'acceptation de sa circonstance ma propre circonstance ontologique. [2010]

Intuition
Par intuition, j’entends ce qui peut déterminer la continuité ou la rupture dans le courant de l’improvisation et si je devais a posteriori décrire comment les intuitions viennent, je serais obligé de transposer la réalité cinétique de l’expérience - l’allant du jeu et de l’écoute vécu comme un flux dans ses différentes vélocités - vers le monde des représentations. Je pourrais tenter de dire que ces intuitions sont tour à tour des accents, des collisions (comme on le dit des particules), des surgissements ou des signaux. Je serais tenté de dire qu’elles apparaissent sur différents plans de la conscience : à l’arrière-plan et comme depuis différentes distances ou au tout premier plan, s’imposant alors comme une idée prédominante. Ces intuitions viennent du cœur même de l’écoute, de l’attention portée au matériau et au discours dans lesquels se logent toutes sortes d’informations, d’événements, de sursauts et de déplacements. Dois-je pourtant suivre ces intuitions, obéir à l’injonction de leurs apparitions ? Peut-être devrais-je d’abord tenter d’en discerner la nature et surtout l’origine. Cependant, dès lors que je cherche à les définir, à les nommer ou à les séparer du mouvement qui les fait naître, plus se cache le lieu de leur origine dans un fouillis où se mêlent mémoire, animalité, instinct, habitude, conditionnement, réflexe, circuit, mais aussi inspiration, soudaineté et illumination. Ne reste qu’à trouver la bonne distance d’observation où toute intuition, quel que soit le plan d’où elle apparaît, se situe parmi l’ensemble des phénomènes présents, ni plus ni moins important qu’eux, révélant ainsi sa nature fugace et éphémère de laquelle peut naître un renoncement instantané à l’exploiter. L’intuition alors participe au bruit de fond de la perception, s’inscrivant en mouvement dans le paysage changeant de celle-ci. L’intuition ainsi ne précède, ne déclenche, ne suit ni ne commente l’action, elle coexiste. [2018]
K · L 
Kowald, Peter (1945-2002)
Le rituel arrêté. Treize années se sont écoulées entre mon premier voyage à Wuppertal et ce dernier repas pris en famille à Toulouse en août dernier. Treize années, c'est-à-dire pas grand chose. Mais ce sont treize années où Peter a représenté pour moi, comme pour beaucoup d'autres, un repère. Peut-être devrais-je écrire « re-père », comme la répétition d'un père. Un père bienveillant. Beaucoup de souvenirs et de kilomètres faits ensemble. Beaucoup de discussions qu'on n'a pas terminées, toutes ces questions en suspens sur nos pratiques artistiques, sur notre engagement, sur la nécessité des rencontres. Et pourtant, toujours, malgré l'amitié, chacun face à soi-même. Beaucoup diront comme moi son incroyable énergie à mettre en relation des gens de tous âges et de toutes disciplines, à créer du mouvement, à pousser à la réflexion, à faire naître des passions. Quel biographe serait assez fou pour rassembler dans un ouvrage toutes ses actions et toutes les ramifications qui en découlent ? Et d'ailleurs comment le vivait-il, lui, en dehors de l'épuisement à les maintenir ? Comment cet homme voyait-il le village global dont il était, en douceur, le démiurge ? Comment passer naturellement de la nécessité d'une musique libre à la nécessité d'établir un réseau d'amitié et de connivences, de passer de l'écoute musicale à l'écoute d'autrui ? En se limitant à être soi ? En exacerbant ses limites mêmes ? En réduisant toujours les possibilités de son langage ? En réduisant les syllabes dans un rituel toujours plus circonscrit, un rituel répété, répété sans cesse mais qui se déplace et prend sa mesure dans l'espace humain qui l'accueille et qui le fait ? C'est sans doute pour ça qu'on l'aimait, Peter, pour la simplicité de son langage, quand la musique ne s'évertue pas à être autre chose qu'une dépossession, quand l'énergie n'est plus une urgence mais le rassemblement de forces telluriques et de souffles. Peter était un barde, un chaman. Mais tout allait de plus en plus vite. Pouvait-il reprendre suffisamment possession de lui-même avant de vivre et revivre la dépossession ? Pouvait-il accueillir assez de vacuité pour éloigner les esprits qu'on ne convoque qu'avec parcimonie ? Enfant de l'après-guerre, il sentait peut-être le devoir de rétablir des liens entre les générations, entre les moyens d'expressions, entre les paroles et les idées et avant tout entre les êtres. Il aura travaillé jusqu'au bout à cette œuvre et pourtant il aura montré le 21 septembre dernier qu'on peut mourir à la fois d'un excès d'amitié et d'un chagrin d'amour. [2002]

Langage
Bien au-delà du fait que l'improvisation permet de s'affranchir de l'intermédiaire du texte et du temps nécessaire à son interprétation, elle ne constitue pourtant pas un raccourci qui mènerait plus rapidement à un rendu discernable dans le sonore et le visible. L'improvisateur se retrouve confronté à la durée même de sa pratique, le travail d'une vie, desquels se dégage un langage, un langage propre et singulier issu du double mouvement d'accueillir et de rejeter. Accueillir ce qu'on perçoit du réel, ce qu'on s'apprend à percevoir du réel ; mais aussi s'accueillir dans ses limites et ses capacités immédiates à se fondre dans cette présence. Rejeter ce qui ressemble au commun, ce qui est tenu pour dit, les pré-requis. Se rejeter en tant que véhicule culturel, en fouillant dans son aliénation (répéter plutôt qu'inventer) en faisant effort de conscience envers ses réflexes et habitudes. De ce double mouvement à l'aspect réflexif (s'accueillir, se rejeter) naît un langage dont l'apprentissage se confond avec son apparition. Ce langage - comme une langue qui n'a besoin d'aucune traduction pour pouvoir dialoguer - est constitué de fragments, de circuits qui se sont développés parce qu'il a fallu déplacer son approche de l'écoute. Il dévoile une identité. Mais c'est un langage qui reste vivant parce qu'il refuse l'affirmation, parce qu'il ne cesse de porter un questionnement, sidéré par l'agilité de l'instant. [2010]

Liberté
Les idées les plus répandues sur la liberté indiquent que celle-ci ne peut naître que dans et de la contrainte. Il me semble qu'un mot manque à toutes ces affirmations, c'est « parfois » : la liberté, parfois, peut naître dans et de la contrainte. Cela adoucit quelque peu ce qu'une morale bien ancrée, et puisant dans un fond religieux diffus mais présent, perpétue indubitablement. Il faudrait bien sûr s'entendre sur ce qu'est la liberté... Vaste débat. La philosophie s'y perd et la politique y projette tout et son contraire. Par contre, on peut aisément faire l'inventaire des contraintes et surtout celles dont on se passerait bien : contraintes économiques, contraintes de corps, coercition, censure, etc. Nos esprits habitués aux dualismes les plus tenaces sentent ce qui est contraire à la liberté sans forcément préciser ce qu'elle est ou en la limitant volontairement c'est-à-dire en la contraignant. La boucle est bouclée. Dans cette confusion des idées, reste l'action : si on enlève contrainte après contrainte, que reste-t-il ? Ou plutôt, que découvre-t-on ? Faire de la musique ou toute autre pratique d'art dans cet esprit amène à remettre toute sa mémoire en question comme autant de contraintes à se méfier. Couche après couche, on peut désirer par nécessité artistique retirer tous les gestes et tous les points de vue trop bien connus de soi pour découvrir peut-être d'autres infléchissements. [2000]

La liberté serait alors une forme de dépouillement, ou la tension vers ce dépouillement. Pourtant, aussitôt dépouillé on se retrouve très vite avec d'autres oripeaux qu'une nouvelle tension nous fait enlever, etc. Mettre et démettre, faire et défaire, ce serait peut-être ça notre liberté, celle de pouvoir nous charger comme de nous débarrasser des effets de la mémoire, celle d'aller et venir entre plusieurs mondes, celle de vivre le passage à deux sens du connu à l'inconnu. Et on peut sans orgueil revendiquer cette liberté d'autant plus qu'on ne prendra même pas la peine d'indiquer quels sont ces mondes et de quoi sont faits les passages. C'est une liberté d'agir car décrire serait déjà un passé de l'agir. [2002]

Limites
J'ai souvent le sentiment d'être arrivé aux limites de ma pratique d'improvisateur, de rencontrer de plus en plus le mur de mon entendement et, coincé, de ne faire que piétiner le même espace. Pris dans la vitesse de l'enthousiasme et l'énergie de la recherche pendant toutes ces années de pratique et d'apprentissage, j'ai vu s'accumuler dans mes mains de lourds objets perceptifs qui n'ont d'égal en poids que les instruments réels et le gros tambour que je dois transporter. Ces objets me freinent et me lestent. Ils me rivent à ma condition de musicien. Je sais pourtant que je dois prendre appui sur eux, que leur fidélité est mon bien le plus précieux mais je ressens le besoin de les trahir tout à fait en allant dans leurs alentours, en me débarrassant d'eux pour remonter dans l'atmosphère de sensations plus légères, en les recrachant. Pourtant, c'est d'eux que je tiens ma dignité, c'est par eux qu'elle s'est dessinée, par eux seuls que je peux échapper à la solitude de ma démarche. Je dois me contenter de mes limites pour y être rencontré. [2010]
M · N 
Mémoire
Il me semble qu'il y a souvent beaucoup de confusion concernant la question de la mémoire dans l'improvisation. Si on ne peut éviter que des circuits s'inscrivent en nous à force d'improviser faut-il à ce point s'en formaliser au point de créer une crispation qui peut aboutir à sa propre aliénation ? Cette crispation ne viendrait-elle pas d'un curieux postulat qui indiquerait qu'un improvisateur a le devoir d'inventer et de créer de la nouveauté à chaque fois qu'il improvise comme par magie ? Ce serait penser qu'un improvisateur est un prestidigitateur. Il aurait plutôt le devoir de dissiper l'illusion qu'il n'y a de nouveauté qu'avec de nouvelles syllabes à son langage. C'est enfermer la pratique de l'improvisation dans un rôle de production de formes, aussi instantanées soient-elles, que de croire qu'il faille en renouveler sans cesse les articulations. C'est rester au seul niveau le plus évident du résultat, c'est abdiquer devant une certaine idéologie de l'efficacité propre à d'autres formes artistiques qui elles en ont besoin. Réduire la mémoire à un ensemble de réactions se muant en réflexes conditionnés, même en le déplorant, c'est réduire son existence à un seul niveau de perception et rester rivé à ses actes au lieu de ressentir l'air qui les entoure. Et si la mémoire indique toujours les mêmes chemins, pourquoi alors ne pas en ritualiser le parcours jusqu'à la dévastation ? On cesserait ainsi d'avoir peur de sa mémoire et découvrirait qu'elle mène à des perceptions enfouies qu'il s'agit de réveiller, qu'il y a en deçà de chaque geste une poésie de l'effort à déployer, que cette poésie peut réinvestir le chant endormi et le rendre neuf. [2002 - révision 2010]

Ce qui s'inscrit n'est pas tant les résultats observables de l'expérience mais le temps même de l'existence. Ne plus avoir peur de sa mémoire c'est faire confiance à sa propre existence qui serait, en jouant, une confiance dans la présence des uns et des autres. Aussi fugitive qu'est cette présence, on se doit de l'investir, pour investir son existence. Dans l'improvisation, suis-je digne de cette existence si je ramène sans cesse mes souvenirs, si je réagis comme par réflexe et non comme par amour ? [2010]

Métis
Je suis métis. Je viens de la rencontre de deux lointains m’obligeant en quelque sorte d’être ici. Je suis ici, je suis l’ici de mes perceptions. Improviser me permet peut-être - comme un enjeu - de rassembler l'ici partagé (le lieu, le territoire) avec l’ici imaginé qui est le flot de mes perceptions. Ce flot déplace et emporte le lieu comme il emporte l’instant. Cet ici bouge l’instant. L’espace bouge le temps. Je ne suis donc pas seulement le métis de deux territoires mais le métis de l’ici qui bouge et du maintenant qui fuit. Ne sommes-nous pas tous métis quand nous improvisons ? [2011- révision 2014]

Motivation
Me suis-je jamais demandé ce que le son remplit comme fonction pour avoir guidé la plus grande part de ma vie ? Aurais-je encore une fois agi en somnambule, gouverné par bien autre chose que la conscience ? Le son véhiculé par la musique devait-il me rappeler le son sans musique, ou le son d'une musique en particulier ? Et quand donc aurais-je entendu cette musique ? Est-ce que le fait de jouer et d'écouter de la musique tente de combler l'éternelle recherche d'un son fondamental qui ne vient jamais ? Dans ce cas, jusqu'où suis-je l'esclave de cette recherche ? Est-ce que le fait d'entendre et d'entendre encore n'est que l'éternelle répétition d'un constat aussi simple que le fait d'être présent au monde se révélant parce qu'on l'écoute ? Me faut-il donc être stimulé constamment par le monde sonore, par l'extérieur, pour m'habiter à l'intérieur ? Et si je découvre qu'il n'y a rien à remplir, que cet intérieur est et restera vide parce que les questions s'évanouissent d'elles-mêmes à force d'être sans réponses, quel désir de musique persistera ? D'autant qu'improviser n'est pas jouer une musique en particulier qui remplirait la fonction ou le programme d'une esthétique, que ce n'est même plus le consentement affirmé d'une présence singulière mais l'acte de ne presque rien faire sinon de se soumettre à l'air que l'on perturbe à peine. [2013]

Naïveté
Quel est donc cet état esprit, toujours enclin aux sensations primordiales, sachant engager le jeu mais ne sachant rien de ce qui advient de lui, remettant à zéro toute connaissance des effets produits et se satisfaisant du travail avec la matière ? Comme sans lien avec le besoin de communiquer, juste absorbé par ce qui se passe (toucher, peser, appuyer, dévier, tracer, lancer, arrêter, lâcher, retenir), s’opère, par le fait même de cette contemplation active, un retour à la naïveté, ou peut-être un rendez-vous fondamental avec celle-ci, condition nécessaire à nourrir un comportement ludique. La part poétique ainsi activée n’est peut-être que la part naïve, la plus intacte et ainsi la plus précieuse de celles qui nous constituent et qui donne lieu à un renouvellement naturel des perceptions. Cette naïveté permet de connaître sans connaître, de prévoir sans prévoir, de laisser les choses aller de soi sans vouloir les posséder. Toute intention précédant l’action est abandonnée aussitôt cette dernière engagée, laissant libre cours à ses conséquences dynamiques, haptiques, cinétiques, et ce à chacun de ses instants. C’est donc comme une rencontre avec la matière sans cesse recommencée, dans la naïveté d’être comme sans histoire et sans mémoire, celles-ci aussitôt mise à l’épreuve de la réalité de l’instant. [2018]

Nécessité
N'importe où - sur un chemin, au carrefour de deux avenues, dans une gare de campagne - partout où aucune musique n'est imposée - j'écoute. Sans obligation, sans effort, appréciant seulement l'activité sonore qui révèle des distances, des directions, des aspects qui n'appellent aucune image, des durées, des puissances, des fréquences si variées. Cette activité vibratoire neutre, faite de proximités diverses (venant de droite ou de gauche, de tant de directions intermédiaires, d'en haut ou d'en bas) peuplée d'événements fugaces ou durables mais s'évanouissant toujours pourtant, rythmée d'accents inattendus sans cesse renouvelés, cette activité semble assouvir ce que l'ouïe peut-être réclame : entendre, juste entendre sans qu'à côté la tentation de nommer ce qui est entendu n'apparaisse. La fonction d'entendre est remplie. L'oreille semble pleinement satisfaite de percevoir à la fois tous ces phénomènes sonores - dans l'espace, dans et depuis le volume qu'ils révèlent - et le vide dont ils sont faits. Elle abandonne toute tension d'écoute, toute tension vers l'écoute, tout désir d'attention. Par là, tout désir de musique est abandonné, aucune musique n'est nécessaire. La nécessité de musique qui semblait prévaloir, par laquelle je croyais construire une raison d'être, s'est dissipée. Enfin, toute gravité disparaît, l'écoute m'a libéré de l'écoute et, ainsi libéré de la musique, je peux librement jouer de la musique. [2013 - révision 2014]

Négatif
A bien des égards, j’ai emprunté, dans le cours de ma démarche artistique, une voie négative, faite de petites mais constantes stratégies d’évitement, comme dans l’obligation de ne rien pouvoir affirmer si ce n’est l’impossibilité d’enfermer cette démarche dans un ordre préétabli et communément partagé. Au risque de la solitude, j’ai suivi le chemin d’une insatisfaction devant les us et coutumes instrumentales et artistiques environnants mais toujours dans l’étonnement de ne pouvoir me lover dans le confort culturel voire communautaire qu’ils auraient pu me fournir.
De fait, je me suis conduit à travers l’expérience de jouer de la musique comme un perpétuel étranger, devant parfois décrire le territoire d’où je viens comme n’étant «  ni ceci, ni cela », ou encore « ni ça, ni son contraire ». En fait ce serait même encore plus juste de dire que ce n’est ni un territoire ni nulle part, que ce n’est même pas les multiples possibilités d’un entre deux, d’un milieu, parce que - n’étant pas un point fixe - reste la possibilité d’un allant et d’une vitalité : non pas un « juste » milieu mais un mouvement.
Refuser les formules toutes faites, aussi bien dans le jeu et dans son vocabulaire que dans la manière de le décrire et de l’expliquer, comme contraint à égrener la liste interminable des doubles négations, dans l’espoir de faire apparaître l’intuition de ce que c’est vraiment, sans pouvoir le nommer, sans pouvoir l’enfermer dans une affirmation réductrice, forcément réductrice.
Par défaut, se déroule ce travail à discerner par la négative ce qui se joue et ce qui se passe dans la discipline d’improviser avec mon instrument, comme si le fait d’emprunter des chemins de traverse effaçait de fait les voies principales.
Ce qui apparaît alors est comme un visage fantomatique, à la lisière de la perception, dans le trouble de n’être ni nommé ni omis, un prévenu par contumace. [2018]

Neuf
Ce n'est pas tant les mains qui tentent la nouveauté que d'écouter à chaque fois d'une oreille neuve. C'est l'effort d'être sans mémoire. Ou bien, plutôt, de consentir à la mémoire pour tenter un saut ailleurs. Je ne crois pas qu'on fasse quelque chose de neuf, c'est dans l'air. Il y a des connivences avec des vibrations particulières qui bougent comme une masse d'air. Ce qu'on tente de renouveler c'est chaque respiration pour continuer de vivre. Se rassembler pour développer les moyens de ce renouvellement est encore la seule solution qui permette d'une part de rire et d'autre part de vivre l'expérience de nos intuitions artistiques. [2000]
O · P 
Obligation
Au cœur de l’écoute, se dégager de toute obligation, apprécier l’espace et l’ouverture qui se révèlent du fait de cet abandon, n’être qu’un vecteur de simplicité au delà de toute démonstration et de toute absence. Se situer dans l’immobilité constante du mouvement - au delà du mouvement et au delà de l’immobilité - dans l’instant constant de l’écoute qui n’est ni un point ni un flux mais évaporation, souffle, dilution. Déjà, en chemin vers l’instrument, s’abandonner à la discipline artisanale de l’action pour oublier l’action, éprouver les aléas de la matière dans le devoir de présence - dû aux autres - qui est de ne s’obliger à rien. [2018]

Observer
Aussitôt qu’on observe, on est emporté dans le mouvement de l’observation, l’observateur et l’objet observé sont ainsi mus par la relation qui s’est établit entre eux. Aucun des deux ne peut plus être considéré comme fixe, la distance qui les sépare, l’intensité qui les lie changent du fait même de cette relation. L’observation est mouvement. Ainsi dans l’improvisation, l’abandon aux circonstances doit s’entendre comme un abandon à la réalité de l’observation, où prendre et lâcher, donner et recevoir, remplir et vider, vouloir et accepter, décider et accompagner, discerner et mêler se muent l’un dans l’autre constamment. L’observation éclaire autant qu’elle obscurcit l’objet observé. En improvisation, nous nous confondons avec cette gradation de lumière. [2018]

Obstruction
Dans ce jeu des évitements (cf N comme Négatif) d’où s’inventent des feintes, des approches et des frôlements d’avec ce qui apparaît d’évidence, il n’est pourtant pas question d’empêchement ni d’obstruction. Eviter, ce n’est pas bloquer, le jeu d’éviter n’est pas un refus têtu et catégorique, ni la base d’un dogme mais observation et considération du mouvement même des apparitions - intuitions, idées, logiques du geste, retours haptiques et acoustiques, etc. - et du mouvement même des disparitions. De cette observation ne naît aucun besoin d’occuper l’espace, d’y prendre fermement position et de bloquer ainsi l’espace de l’écoute par le fait même de bloquer l’espace social, c’est à dire la possibilité de la fluidité des relations entre les individus présents. Il y a comme une éthique naturelle qui naît de cette discipline d’observation et qui permet ni de s’empêcher soi-même ni surtout d’empêcher quiconque, de faire obstruction. [2018]

Origine
Dans un mélange sans doute de tropisme, de névrose, d’engramme, de conditionnement, d’aliénation, de destinée, de volonté, de défi et d’étonnement, et puisant sa source dans ce qu’on appelle communément « mes origines » qui se trouvent dans mon cas mêlées, il y a dans ma démarche une constante tension à trouver ou apercevoir la trace laissée par la première intuition musicale, la première inclination à l’écoute. De là, cette propension à ne pas accepter les constructions du commun et leurs surfaces. Détourner, décaler, démonter sont les moyens enfantins par lesquels je tente de me rendre compte de quoi toute intention musicale serait faite, de mettre à jour les briques élémentaires du désir de musique et dans ces briques la marque d’une gravité originelle. [2018]

Parler
Je n'ai que les sons et les silences pour me tenir entre dire et ne pas dire, entre la résonance et l'évitement des mots, ou peut-être en deçà, avant que la parole ne vienne. Avant. Toujours plus près d'une origine pressentie, d'une origine fantasmée où rien ne peut être formulé d'autre que la nécessité des distances. Et concevoir le vivant comme une variation perpétuelle des distances, où il n'est question ni de cycles ni de scansions. Pourtant, la marche comme structure, la marche binaire - forcément - la marche qui fait croire au sol comme support, qui confond la distance avec la durée, le cheminement avec le voyage. Au commun des marcheurs, l'illusion d'un ordre à chaque pas ! [2004 - révision 2010]

J'observe que l'endroit où je me rends quand j'improvise se trouve là où la parole n'existe ou n'émerge pas encore. Comme s'il s'agissait de descendre dans une région où je puis me mouvoir tout en évitant de monter vers la verbalisation et le commentaire. Oui, là, parler est impossible, non comme un empêchement mais seulement pour ne rien masquer des sensations propres à l'absence de paroles, pour ne rien couvrir de la transparence de ces sensations. Cette transparence comme un silence, ce silence qui surgit dès qu'on évite d'allumer le moteur verbal. Ce silence qui accueille tout ce qui n'est pas le bruit des mécaniques rhétoriques et des agencements du langage parlé. [2010]

Pédagogie
Y a-t-il une pédagogie possible de l'improvisation ? Y a-t-il une autre pédagogie possible que celle de la présence d'un improvisateur improvisant, une pédagogie de l'émotion ? Que transmettre sinon que chacun doit chercher à découvrir ses propres nécessités ? J'ai bien peur que toute tentation d'élaborer une méthode pédagogique ne mène qu'à une pratique générique. S'il doit y avoir pédagogie, que celle-ci ne forme que des autodidactes, que celle-ci informe sur une solitude nécessaire. On peut être nombreux dans l'apprentissage mais on est toujours seul à désapprendre. Curieuse pédagogie qui indique son propre oubli. [2002]

Je ne fais pas de musique contre une autre mais en plus des autres, à côté, parfois ailleurs, parfois de fort loin. Ce que je souhaite transmettre c'est juste indiquer qu'il y a toujours la possibilité de cet à-côté, de cette étrangeté, de ce lointain, que l'on peut tout aussi bien s'enthousiasmer pour les différences que pour les répétitions même si au bout du compte, dégagées de tout galvaudage mercantile, elles ne sont pas si étrangères les unes des autres. La société, comme entité abstraite, cesse d'exister aussitôt qu'on a affaire à des individus qui partagent de l'attention, qui s'accordent un temps pour cette attention, quelles que soient leur histoire et leurs idées. Permettre ces moments, se donner les moyens de les organiser, extraire les conditions de leur possibilité, c'est déjà beaucoup de travail, indissociable du fait artistique lui-même. Il s'agit de mettre en présence parce que l'artiste est présent, coûte que coûte, aussi simplement que ça. Les mains dans le cambouis, dans l'humus, portant l'outil, grattant la ferraille, pour se laisser ensorceler. [2009]

Le fondement d'une pédagogie de l'improvisation libre, si celle-ci était possible, pourrait se résumer à une seule chose : donner ou encourager le goût pour l'autonomie. Autonomie de l'écoute, autonomie instrumentale, autonomie organisationnelle, autonomie relationnelle, etc. Mais on est déjà là presque à la surface de la pratique, déjà dans ses conséquences. Plus profondément, il s'agit de se mettre à écouter et de se placer en soi dans une région où jouer c'est sentir la matière de l'écoute. L'enseignement serait alors de donner des pistes de pratique pour se préparer à cette sensation, sensation très mobile, changeante, la sensation d'une acuité, d'une vitalité. On peut tenter de donner des pistes permettant de prendre conscience de la nécessité d'entendre tout en sachant qu'il s'agit là déjà de l'exigence d'une discipline qui ne s'inscrit que dans un processus très lent, extraordinairement lent. Si j'enseigne cela, je montre que je suis moi-même dans ce processus, que je ne cache rien de lui, qu'il ne cache rien, qu'il ne s'agit pas d'un savoir mais d'une expérience qui dépose en soi les éléments d'une autonomie, ce qui passe à travers le filtre unique d'une expérience singulière qui, pourtant, se nourrit constamment de l'échange collectif. Je comprends que je ne peux vraiment enseigner ça, que ça fait partie de ma gravité, que cela me concerne en propre et que cela n'a sans doute rien d'universel. [2010]

Puis-je alors me contenter d'une pédagogie générique, d'une méthode avec ses exercices à réaliser, censés éclairer tel ou tel aspect de la pratique ? Puis-je accepter d'en rester au stade ludique - nécessaire absolument - mais qui la fragmente, qui en isole des clichés instantanés ? Est-ce que l'ensemble de ces clichés rétablira le mouvement qu'il est censé capturer ? J'en doute. Chaque exercice, aussi bien conçu soit-il, est une composition, chacune des ces compositions éloigne de l'improvisation. Les institutions pédagogiques se rassurent ainsi, s'accrochant à l'idée d'une certaine efficacité, d'une reproductibilité des résultats, de la possibilité d'une évaluation. On y tente d'appliquer à l'improvisation les méthodes éprouvées appliquées à la réalisation d'un répertoire. On l'inscrit dans le cursus pour justifier le salaire d'un enseignant, ce qui est sans doute valable socialement mais sans valeur aucune artistiquement. Pourtant s'il devait y avoir un bon professeur d'improvisation, il indiquerait dès la première leçon sa parfaite inutilité, que son but ultime est de rendre les élèves autodidactes et qu'il ne saurait s'y prendre autrement qu'en partageant avec eux le chaos de la pratique d'où pourraient émerger des disciplines individuelles, des exigences fondatrices qui pourront faire naître par collaboration comme une autogestion collective du flux de l'instant. [2010]

Percussion
Je n'ai pas l'impression de jouer de la percussion. Le choix de l'instrumentation, c'est seulement un choix pour me sentir libre, même s'il y a toujours un certain encombrement. Aujourd'hui, mon instrument est plus pour tenter un rapport avec ce que je perçois du réel (ce qu'on appelle curieusement l'environnement sonore et visuel, comme si on était toujours au centre !), que de faire de la musique qui se transporte inchangée d'un lieu à un autre. Petit à petit, dans un processus très lent, dont je n'ai pas toujours conscience, j'assemble ce qui me semble nécessaire pour pouvoir m'adapter à des contextes très différents aussi bien humains qu'acoustiques. Avec le même corps, les mêmes objets, pouvoir capter suffisamment d'un lieu pour jouer fondamentalement quelque chose de neuf pour soi parce qu'indiqué par ce lieu. C'est pour cela d'ailleurs qu'il faut autant que possible sortir des théâtres et proposer d'autres parcours et d'autres relations au sonore, au geste, à la parole, etc. [2001 - révision 2010]

Philosophie
« La pensée se fait dans la bouche » disait Tristan Tzara, et la bouche sans doute peut être la métaphore de tous membres agissants s'emparant d'un outil pour étendre son action à plus d'évidence dans la perception. Un outil comme une loupe grossissant de fines impulsions intérieures. S'il y a pensée, celle-ci agit dans l'immédiat comme un retour accueilli dans la main, dans l'oreille, dans le regard, ... mais cette pensée ne peut naître avant le geste ni même le geste avant la pensée. C'est le geste qui indique l'état du monde et le monde qui soutient le geste. Un artiste qui improvise est celui quI dans l'instrument, c'est-à-dire dans la métaphore de ses perceptions, est au plus près de cette oscillation entre agir et penser, entre faire et non-faire, et la fulgurance de cette oscillation rassemble toutes les hypothèses émises dans leur expérimentation même au sein d'une philosophie sans école, tellurique et directe, forcément directe. [2003]

Principes
Plus que des règles, il y a sans doute un certain nombre de principes qui sont pour moi des principes d'attitudes dans l'acte artistique lui-même. Il y a d'une part les principes qu'on peut prendre par la négative : ce qu'on veut éviter, et ceux qu'on peut considérer par le positif : ceux d'une volonté libertaire de relations. Ce qu'on veut éviter, eh bien, c'est tout ce qu'on peut faire mais qu'on ne reconnaît pas comme appartenant vraiment à soi-même parce qu'appartenant à l'abstraction d'une culture soudainement devenue objet de questionnement. Que peut-on jouer quand on enlève tout ce qu'on sait entendre, tout ce qu'on sait manier ? C'est ce qui reste et surtout ce qui apparaît dans cet effort de ne rien ajouter aux variations sur le connu qui est pour moi ce qui est le plus merveilleux dans l'improvisation. C'est donc plus un effort de retranchement - nécessaire parce que la culture nous a remplis à nos dépens de réflexes peut-être inutiles - qu'un effort de nouveauté, qu'un effort de progrès. La volonté libertaire, c'est la nécessaire volonté de ne pas répondre aux réflexes d'autorité, de construire des actes artistiques à l'image de l'énergie mise en œuvre, les moyens étant à l'image de la fin (disons plutôt du désir). [2001]
Q · R 
Question
Ici même je tente d’exprimer ce qui se passe quand j’improvise, dans le constant effort d’éviter que l’imagination puisse inventer cette réalité. J’essaie de dévoiler cette réalité concrète et je ne peux me reposer sur rien de solide qui pourrait me permettre d’affirmer : c’est ça. Alors, toutes sortent de questions fusent, sur la réalité même de la réalité et sur la manière de l’exprimer. Je m’aperçois que la question n'interroge que la parole qui la pose et se résume à demander quels mots employer pour dire ce qui échappe à la parole. La question n'interroge pas ce qui est au cœur de son sujet, la question se questionne. Elle tourne en rond. Quand j'improvise, je suis seulement en train de vivre et il n'y a ni question, ni réponse, ni même de trajet qui les relie. Quand j'improvise, la question ne porte même plus les lettres du mot question, elle n'a jamais existé comme n'a jamais existé la danse qu'elle effectuait. [2013 - révision 2014]

Réagir
Non pas réagir mais être comme bouleversé par ce qui advient et donc rompre, lâcher, bifurquer. Non pas répondre en répétant mais se glisser dans une immédiate variation sur ce qui est perçu. Ne pas s'emparer du matériau nouveau proposé par quelqu'un mais le laisser s'acheminer dans l'espace et le laisser être travaillé par les circonstances. Ne pas réagir mais interagir. [2010]

Réalité
Anecdote : Parce que, dans la manipulation des objets et instruments, je me suis écorché la main, des gouttes de sang apparaissent sur la peau de mon tambour, si rouge sur le fond blanc. Ce sang surgit de manière si intempestive, non comme s’il tombait de la blessure mais comme venant du fond. Il vient comme lorsqu’on trébuche sur une pierre ou un dénivelé qu’on n’avait pas vus, comme lorsqu’on se cogne la tête sur une poutre trop basse ou comme lorsqu’on se coupe en manipulant un couteau. Quelle est donc cette réalité qui se manifeste si soudainement, par accident, qui me rappelle à ma présence en tant que corps, par la stimulation de mes terminations nerveuses, qui semble faire le passage d’un instant non observé à un instant douloureusement perçu, dont la transition immédiate de l’engourdissement à l’éveil me laisse stupéfait ?
Pourtant, tout attentif au jeu et aux phénomènes qu’il révèle, absorbé par leurs manifestations, j’étais pleinement dans l’instant que je croyais précisément fait de ces manifestations sans me douter qu’une disruption pouvait le faire apparaître comme secondaire, reculant de l’importance qu’il avait prise dans la perception pour se situer derrière une réalité encore plus réelle, plus spectaculairement évidente. Cette dernière, aussi incongrue dans le contexte présent, ramène ce dernier à l’état d’une chimère, à un théâtre d’illusions, et se substitue avec l’autorité d’une fatalité à ce que je prenais pour tangible. Me voilà confronté comme à deux réalités, comme à deux instances de réalité coexistantes, celle avec laquelle je peux travailler et celle qui échappe à tout travail, qui ne peut se prêter au jeu des variations et des modulations, bref, qui est pleine et entière dans son caractère si singulièrement abrupt. Dois-je me poser la question d’une réconciliation entre ces deux réalités, est-il possible et nécessaire dans la pratique artistique de les faire se côtoyer et se fondre ? Qu’y trouverais-je ? Quelle en serait l’expérience ? [2018]

Reconnaître
Je joue ce que j'entends, non ce que je souhaite entendre. Mais ce que j'entends n'appartient pas à l'intention. J'entends pour ne pas reconnaître. Je ne peux me résoudre à jouer des figures qui m'évoquent des choses apprises, des traditions, des refrains partagés de fait. Je souhaite ne rien reconnaître de tout cela et cela me coûte tellement. Tenter d'échapper à la culture, loin de tout orgueil et loin de toute humilité, à côté. Il reste si peu quand on ne se satisfait pas de tout ce qui est disponible. Et pourtant, dans le même mouvement, reconnaître si intensément la présence de la nature qui surgit si subitement, malgré moi, comme dévoilée. Dans le geste instrumental, transporter ma part naturelle, initiale, qui n'est rien d'autre que d'entendre et d'éprouver le réel vibratoire. Ma part naturelle, si banale, si évidente, un son qui me constituerait, un chaos de sons qui me constituerait et que je reconnais tellement, qui ne m'a jamais quitté. [2010]

Recul
Malgré l’attention et le soin portés à l’écoute dans les moments d’improvisation, je dois reculer pour laisser suffisamment d’espace et aux sons et à l’écoute. Je recule pour ne pas surcharger ni masquer ce qui survient, pour ne pas interférer, pour éviter de me substituer à l’activité sonore. Je recule par le refus de discourir autour de ce qui est apparu, de le brouiller par le commentaire. Je me contente de le maintenir, non pour le développer mais pour l’observer. L’espace ainsi préservé est une invitation à se mouvoir librement au sein de l’écoute, l’auditeur pouvant abandonner toute attente et expérimenter l’espace naturel du son en oubliant toute expectative, reconnaissant l’aspect vibratoire et vivace des agissements du son en délaissant peu à peu le besoin d’y reconnaître le déroulement d’un récit. [2014]

Refaire
Je m'absente parce que je suis présent à l'écoute. J'accepte l'instrument, les circuits et les circulations qu'il induit, je répète un agencement de gestes pour éprouver les circonstances présentes qui se voient mêlées à lui, qui ne peuvent plus être séparés. Je refais, non pour convoquer le solide, mais parce que peu à peu, d'une fois à l'autre, l'objet (la phrase, le circuit, le geste, etc.) s’efface. Je refais et constate qu'il n'est plus rien, qu'il n'est que le lieu où nous nous trouvons. L'attention que je lui porte me fait accepter ma propre disparition, dans l'instant précis de son observation. L'objet disparaît avec moi. [2013]

Répéter
Pour beaucoup, l’improvisation se confond avec le devoir sinon l’obligation d’inventer, avec parfois l’idée d’une perte de maîtrise afin que soit provoquée la surprise. L’improvisateur devrait donc être doté de pouvoirs surnaturels desquels s’écoulerait une constante nouveauté, comme par magie, alors même qu’il devrait ignorer les moyens nécessaires à celle-ci. Il faudrait donc que l’improvisateur soit supérieur au compositeur, suspecté de prendre des raccourcis lui permettant de gagner en compétence et que sa production étonnante soit le fruit d’une complète indiscipline.
Cette vision reste rivée aux objets que l’improvisation se devrait de produire et ne prend pas en compte l’impérieuse nécessité de la pratique. Pourtant, chaque jour, chacun est amené à une pratique de la réalité bien souvent appréhendée par des routines et des répétitions subies ou désirées. Cette pratique - pour autant qu’elle ne subit pas ou peu d’obstruction - nous permet de réévaluer notre place dans l’espace et le temps. Répéter se peut dans l’espace mais par définition jamais dans le temps. Le temps ne cesse de poursuivre son allant, une chose répétée est donc constamment déplacée et ne peut être fixe dans sa présence, travaillée par ce déplacement. Si on porte attention à un objet en répétition en tenant compte du contexte du temps qui court, alors cet objet n’est pas fermé ni figé, il n’est tout simplement pas répété. Et c’est cette non-répétition qui permet l’expérience et la sédimentation nécessaire à une pratique de la réalité comme mouvement. Revenir à un objet (un élément de vocabulaire, une phrase musicale, un enchaînement, etc.) en portant attention à comment il est travaillé par la réalité - que l’on apprécie à travers ses phénomènes acoustiques, spatiaux, lumineux, dynamiques, cinétiques, etc. - permet son renouvellement dans notre perception et permet le détachement, c’est à dire l’abandon de toute propriété sur lui. [2017]

Rien
« Toujours rien ! » devrais-je m'exclamer après chaque improvisation. Rien n'est vraiment apparu, rien n'a été gardé, tout a été dépensé parce qu'il n'y avait rien à dépenser. Aucun vide n'a été rempli, il n'y avait aucun manque à soulager, aucune tristesse à consoler, aucune joie à célébrer. Aucun souvenir ne s'est vraiment fixé, peut-être seulement du temps s'est écoulé, un temps sans attaque ni disparition, qui s'est confondu avec mon attention. Alors qu'ai-je donc fait avec les sons ? Qu'est-ce qui m'a pris de les utiliser, de les faire apparaître, de les constater, de les abandonner ? Qu'est-ce qui m'a pris d'avoir choisi cette activité qui ne produit rien ? À chaque fois, je m'aperçois qu'il ne reste rien, que toute affirmation s'évanouit et se dilue dans la réalité qu'elle voulait colorer. En vain. [2013]

Rituel
Se préparer à improviser, se préparer à rejoindre ses propres nécessités, chercher le balancement entre un corps prêt à accueillir toutes les nuances et la fulgurance de l'esprit à capter toutes les variations du réel, chercher l'énergie pour faire de ce balancement l'acte lui-même où se fondent l'action et la perception, cela s'appelle un rituel. Difficile d'employer ce mot au risque d'agripper au passage et malgré soi le vocabulaire d'une certaine mystique. Mais puis-je nier qu'au travers la matérialité du sonore, ou celle des relations avec d'autres corps se découvrent parfois d'autres réalités comme on dirait d'autres mondes, que des passages se forment que l'on emprunte forcément ? Si on a le goût d'une certaine simplicité des sensations qui consiste à percevoir toute présence en modes vibratoires, il faut s'enjoindre à pouvoir les capter, et ce, dans l'acte lui-même. Il faut se préparer à ça, dans cette joie du matériau, se préparer à se laisser habiter, se préparer à accepter les instants où prendre et lâcher montrent des équivalences, où les apprentissages du corps sont la clef vers l'oubli des apprentissages, où les forces élémentaires égrènent les mots simples d'une incantation. [2002]

Rythme
La proximité que j'entretiens depuis toujours avec les danseurs a profondément changé ma perception du temps et par extension ma perception du rythme. J'étais peut-être déjà préparé à ce changement du fait que j'ai toujours eu une certaine méfiance pour les rythmes cycliques, les motifs rythmiques répétitifs et les variations ornementales. Pourtant, je n'aurais de cesse d'insister sur la nécessité du rythme comme élément fondateur du jeu. Mais je ressens le rythme comme ce qui permet de me déplacer métaphoriquement dans l'espace. Plutôt qu'une découpe dynamique du temps, le rythme m'apparaît comme une manière d'arpenter l'espace et de l'éprouver en tant que matière. Un accent devient une coordonnée spatiale sur laquelle je peux prendre appui pour me rendre ailleurs. Je ressens cet appui dans toute son épaisseur, sa texture, sa densité. La vitesse nécessaire pour me rendre d'un point à un autre en fonction de leur éloignement fait le rythme. Traverser ainsi l'espace, fut-il imaginaire, me permet d'appréhender les volumes d'air qui le composent. Je me rends compte que telle région est transparente tandis qu'une autre semble encombrée. Lorsque j'improvise, je confronte l'espace que je crée et dans lequel je me déplace - rythmiquement donc - avec tous ceux qui le contiennent ou le côtoient. [2010]

J'avoue mon intérêt et mon émotion quand j'entends du rythme dans le son, quand celui-ci n'est pas soumis au rythme mais qu'il contient du rythme. Du rythme par défaut, de lui-même, qui échappe au son, à la volonté du son s'il en avait une. Comme une activité électrique, un courant dont la pulsation est imprévisible, changeante, surprenante. Une activité à la dérobade, discrète mais essentielle, comme la fondation cachée de la vie du son. Je me sens chez moi à l'écoute de ça et si je dois jouer un rythme en improvisant, il faudra que j'y laisse suffisamment de chaos, c'est-à-dire de marge. Pour moi le rythme n'est pas noué au temps, il apparaît quand le nœud est desserré. [2010]
S · T 
Signification
Improviser ne signifie rien. J'improvise en toute inconscience, sans avant, sans après, pour rien, sans but, soumis si complètement au réel sonore et social que constitue le moment d'improvisation. Je ne sais rien de ce qui est convoqué à chaque fois, je ne sais pas si j'emprunte un chemin usé d'avoir maintes fois été foulé. Je ne sais pas où il mène. Je ne sais pas si ce que je découvre est découvert pour la première fois. Je ne sais pas ce que signifie ce rendez-vous avec l'instrument, avec le lieu, les personnes, l'écoute. Je ne sais pas ce que signifie chaque moment qui passe et qui ne se manifeste que par son passage. Je ne sais pas ce que signifie de prendre soin de ce passage mais je sais que je dois en prendre soin. J'improvise, étranger à toute signification, parlant une autre langue que ce qu'elle exprime. Ce n'est ni léger, ni lourd, l'air s'ébranle et se stabilise. [2013]

Silence
Le silence n'existe pas, l'expérience cagienne est incontournable. Le silence est l'ensemble des possibilités artistiques non intentionnelles, il reste la source la plus féconde permettant de s'extraire de la musique pour s'approcher du sonore. Tout mon travail aujourd'hui consiste à éviter l'artificialité de la musique, des codes musicaux établis ou qu'on établit malgré soi, pour m'approcher de ce silence-là : celui, tonitruant, de la vie en action. Comprendra-t-on que c'est une démarche humble, parce qu'elle ne tente pas d'ajouter voire de substituer l'art à la vie ? [2001]

Le silence est toujours actif c'est-à-dire qu'il est un flux, un chant intérieur. Il est difficile d'exprimer ce paradoxe : le son et le silence ne font qu'un. Le silence est la musique même dans sa tonitruance apparente... C'est le chant qui ne rompt pas et que le corps investit, dans la nécessité de l'éprouver - de le fabriquer - par d'autres voies, comme si je devais expérimenter toutes les façons possibles de l'exprimer. De la même manière, j'éprouve souvent du dégoût pour la musique, c'est-à- dire pour l'ajout artificiel et souvent prétentieux au « bruit de fond du monde ». Il me semble plutôt que jouer c'est faire apparaître des fragments de ce bruit de fond. [2001- révision 2010]

Le silence et les sons ne sont pas en moi mais à l'extérieur de moi et c'est ce que je peux écouter, vers quoi je peux porter attention. C'est précisément la distance qui m'en sépare qui me permet de tendre vers eux, d'interagir avec eux. Dans cet espace je me promène, je peux y vivre, je peux là vaquer à mes occupations comme à mes nonchalances. Je ne suis ni silence, ni son. Je n'ai ni silence ni son en moi. Je constate seulement leurs présences partout où se porte mon attention. Le silence aussi comme des distances à parcourir. [2010]

Solidarité
À mon sens, rien n'est plus terrible dans une improvisation que celui ou celle qui s'extrait du travail collectif parce que l'environnement créé ne lui semble pas satisfaisant. Tout aristocrate qu'est cette attitude je pense que c'est précisément cette désolidarisation qui porte préjudice au processus en cours. C'est nier de se retrouver dans la difficulté d'être face à soi-même. Il est en effet plus facile de s'inventer un quant-à-soi, comme une cosmogonie qui trouve son équilibre parce qu'elle n'est confrontée à rien d'autre qu'à une solitude qui s'organise, comme on range ses affaires dans des boîtes prévues à cet effet. La force d'une improvisation provient du fait que chacun doit y amener sa propre exigence, c'est-à-dire peut-être ses propres aspirations sans pour autant attendre qu'elles puissent être atteintes et qu'elles doivent guider l'ensemble des éléments en présence. Il faut savoir être bousculé sans que cela veuille dire être happé parce qu'on pourrait considérer comme des forces antagonistes. Il y a comme un devoir de solidarité qui est un devoir de présence avec ce préalable que tout le monde doit pouvoir compter sur chacun, sur ses capacités à investir le matériau qui n'existe pas sans cette présence. Mais cette présence ne doit pas être confondue avec une obligation de faire. Par présence, j'indique une présence perceptive, celle par qui le matériau est lâché par la volonté pour être accueilli comme immémorial, là où le geste et l'immobilité ne sont plus opposés mais sont deux aspects d'une même nécessité, ici et maintenant. Ne pas accepter ce devoir de solidarité c'est envisager un avenir, c'est déjà s'extraire des nécessités immédiates et poursuivre la chimère d'un possible. C'est échouer terriblement dans la création d'une abstraction du temps en oubliant l'aspect concret du présent. [2002]

Solo
Quand je joue en solo, je sens que je dois convoquer des esprits. Je ne sais pas qui ils sont mais j'ai besoin d'une forme de rituel, le rituel de ma solitude. Je dois répéter des choses qui se sont inscrites en moi, petit à petit, durant toutes ces années à « faire », même si « faire » est si souvent proche de « retirer ». J'appelle ces répétitions mes « figures obligées », des motifs qui sont apparus et que j’ai mémorisés. Pourquoi ceux-là et pas d'autres ? Je prends cette opportunité de jouer seul pour questionner ces motifs et sentir comment ils bougent et comment ils sont bougés par les temps qui changent. Ce n'est pas vraiment les interpréter car finalement ils ne sont pas si importants : ce qui est important ce sont les transitions entre eux, l'interstice où se situe le cœur de l'improvisation. Je ressens une tension vers le fait d'être débarrassé de ces « figures obligées » où seules les transitions resteraient. Ainsi ces figures seraient si courtes qu'elles disparaîtraient ou feraient partie des transitions elles-mêmes. Jouer avec d'autres c'est être bouleversé, être dévasté par eux, être empêché de développer une solitude. Mais dans les deux cas, l'important n'est pas seulement de jouer de la musique mais de partager un moment d'écoute. [2006 - révision 2010]

Mes solos sont toujours des échecs. Parce que ne pouvant prendre appui sur le réseau de solitudes solidaires que constitue un groupe, je me retranche sur mes rituels. Si ces rituels ont pour but de prendre la mesure du lieu où je me trouve, de prendre la mesure du transfert d'énergie entre moi, le lieu et le public, de me rendre compte comment mon instrument répond dans de telles circonstances, c'est pourtant là que j'échoue. Ces rituels, par définition, sont répétitifs et récurrents. Et je dois placer beaucoup d'énergie pour ne pas m'y enfermer ni m'y complaire. Je suis comme à l'affût du moindre interstice par lequel je pourrais sortir du rituel en cours. Je me vois tiraillé entre deux directions : d'une part l'accomplissement et le soin porté au rituel, d'autre part l'attente d'une faiblesse dans ce dernier laissant une ouverture par laquelle je peux m'échapper. C'est au moment où je m'échappe que j'improvise le plus, que j'improvise vraiment, enfin lâché dans l'inconnu, dans une fragilité extrême, dans la nudité. [2010]

Spectateur
La présence des spectateurs me bouleverse par son mystère. Parce que chaque personne venue au concert a suivi un itinéraire anonyme comme elle a suivi l'intuition, consciemment ou non, qu'il faut vivre la fugacité des émotions. Je suis moi aussi spectateur, je connais cette étrangeté que de venir au spectacle, le moteur qui me pousse à m'y rendre ne cesse de m'étonner. Est-ce que j'y vais pour jouir de l'éphémère ? Parce que chacun des moments vécus va disparaître ? Parce que l'artiste sur scène s'entraîne à mourir ? De toute éternité ? Je ne joue donc pas pour les spectateurs mais avec eux. Chacun participe à ce moment singulier qu'est le concert, dans l'attente de l'inattendu, dans l'attente de reconnaître aussi et puis pour ne plus rien attendre. Nous sommes tous dans le travail de l'écoute, autant passifs qu'actifs. La présence de chacun participe au réel vibratoire, avec ses interactions, dans le tissu de ces interactions. Chacun s'empare et lâche à des rythmes divers, construisant comme un réseau mouvant d'écoute. Prendre et lâcher, double mouvement qui fabrique de l'énergie, de la présence. [2010]

Structure
Si je tentais une définition de la libre improvisation, je dirais que par le refus de se baser sur une structure formelle on se joue soi comme structure dans le flux des circonstances présentes. Se jouer soi, s'appréhender dans la complexité des mouvements qui fondent sa singularité. Dans le même geste, s'appréhender dans la singularité du moment présent, du lieu qui le fait apparaître, de sa géographie, de son architecture. Se jouer soi dans la simplicité de ses perceptions, cette simplicité qui s'élabore dans l'expérience, si lentement. Finalement la structure qui se déploie, c'est-à-dire soi dans la relation avec ce qu'on perçoit, soi comme perception, c'est-à-dire soi qui disparaît. [2010]

Styles
Je défends toujours l'improvisation contre la musique improvisée. Le système culturel tend à réduire les pratiques artistiques en styles que même leurs protagonistes finissent par défendre comme autant de chapelles. La guerre qui se déroule sur le terrain du marché des produits artistiques privilégiera les notions les plus simplistes et de ce fait les plus arrogantes. La confusion sera telle qu'on prendra une chose pour ce qu'elle n'est pas : il faut voir à quel point sont appelées improvisations des formes où l'improvisation est entièrement policée et réduite à des fonctions utilitaires, ornementales et sans urgence. Il est triste également de constater à quel point les initiatives courageuses et amoureuses du début finissent toujours par tourner au cauchemar civilisé. Mais tout cela provient de la logique compétitive chère à nos sociétés capitalistes. La solution consisterait en l'ouverture d'un nombre illimité de lieux de pratique et de diffusion, ce qui permettrait une circulation et des échanges permanents où chacun aurait son propre parcours et sa propre histoire. Mais le système, politiquement, ne peut être qu'opposé à ça car la multiplication des possibilités limite par le nombre la compétition directe. C'est pourquoi il limite les possibilités de travail afin d'exacerber le sentiment de compétition et de compétitivité des structures et des individus. Tout star system est basé sur ces notions. Et celui-ci a gagné toutes les pratiques artistiques quelles qu'elles soient mêmes les plus marginalisées. [2001 - révision 2010]

Surface
A la surface : le visible, le lisible, l’évident voire le spectaculaire, mais aussi le tracé, la durée, l’invitation à écouter, percevoir et reconnaître. Sur cette surface peut s’écouler la mémoire du jeu et la mémoire de sa perception glissant comme sur de la glace en toute superficialité. Mais c’est seulement par le contact avec cette surface, à force de l’éprouver, que celle-ci craquèle et permet d’entrevoir les strates de ce qu’elle recouvre. Au delà, en profondeur, une toute autre activité et un tout autre volume, d’autres vitesses et d’autres vélocités mais surtout la possibilité de l’immobilité, de la résistance simple et sereine au mouvement. A cette immobilité possible, l’indicible. A cette immobilité trouvée, le silence. A la surface pourtant et toujours, comme une agitation à dire pour que puisse se taire en profondeur toute urgence. A la surface, la communication sociale pour que puisse se découvrir en profondeur la stabilité de la solitude. A la surface, comme une obligation à agir pour qu’en profondeur rien ne soit fait. A la surface, toute attention portée pour qu’en profondeur toute intention soit abandonnée. Sans limite qui les séparerait, surface et profondeur, comme plan et volume, sont indissociables, il sont un chemin l’un vers l’autre dans les deux directions, un chemin l’un dans l’autre. Mais la surface n’indique pas seulement une horizontalité et une verticalité : la traverser, c’est faire l’expérience de la transversalité, de la courbe, de l’ondulation. Cette traversée abolit et la surface et la profondeur. [2018]

Technique
En passer par la matière, dévier les gestes habituels juste pour jouer, pour s'en amuser, dans le rire de ce qui apparaît alors, c'est seulement cela l'imagination technique. Si on doit entrevoir sa propre singularité en s'encombrant pourtant d'un outil chargé du poids d'une histoire déjà consignée, autant laisser le corps dans sa matérialité le redécouvrir dans des manipulations qui n'appartiennent qu'à l'ensemble de ses articulations. Mais rien ne se laisse faire, ni le corps, ni l'outil. À chacun de se préparer, à avoir assez de proximité avec l'outil pour s'essayer à lâcher prise et suivre ses intuitions matérielles. Il n'y a rien de plus triste que le manque d'imagination technique quand par paresse d'aucuns se contentent d'un travail générique et de trouvailles colportées ayant perdu leur consistance parce qu'éloignées des circonstances qui les ont fait naître. Rien de plus triste que de réduire la technique à la création d'objets transmissibles, à un programme de possibilités instrumentales. Pourquoi vouloir dans ce cas se faufiler parmi les artistes si on a l'esprit d'un représentant de commerce vantant ses articles comme un bonimenteur ? Pourtant, la technique, on doit la laisser pousser en soi jusqu'à la confondre avec le désir pour qu'il n'y ait plus aucun délai entre l'intuition et l'acte, que l'oscillation entre eux soit le chant lui-même. Il faut s'y atteler à ce travail avec l'outil, éprouver les forces de gravité, s'obliger à se construire le corps qu'il faut pour en soutenir les tensions. On ne peut faire l'économie de ce travail-là, ou alors il faut écrire. [2002]

Temps
C'est peut-être une définition de l'amour que d'accorder ne serait-ce qu'un moment des temps différents. Dans l'improvisation, la multiplicité des temps de chacun est bien une métaphore du quotidien quand il est débarrassé du pouvoir. Laisser les collusions de temps se faire et se défaire, voilà de quoi remplir une existence. Et pas seulement entre les personnes mais bien aussi avec ce que les sens perçoivent alentour s'ils ne se focalisent pas trop sur ce qu'il est indiqué de percevoir. Pour permettre cette écoute, ou cette cordiale entente, cela s'organise ou plutôt on peut organiser l'environnement où cela peut advenir. Il faut bien remettre en question les prérogatives habituelles : pourquoi laisser quelqu'un disposer du temps des autres ? Pourquoi tant de leaders en musique et tant de servitude volontaire ? [2000 - révision 2010]

Mais de quelle temporalité s'agit-il ? D'innombrables sont en présence parce qu'il y a toutes sortes d'urgence. Peut-être est-il plus aisé de réduire cette complexité à celle de la durée de la pratique, de son étalement dans le quotidien. Et si l'on peut mesurer cette durée à l'aide des changements qui interviennent en soi dans son rapport à la pratique, alors apparaît le sentiment d'une terrible lenteur. Un geste apparaît qui mettra des années à se transformer ou à disparaître, les nécessités qui le guident prendront le temps de s'épuiser. D'aucuns trouveront dans cette lenteur une inefficacité à progresser et qu'il faudrait, pour s'assurer de progrès toujours plus mesurables, consigner les apparitions et les disparitions, les événements et les situations afin d'établir des références. Écrire en quelque sorte un solfège de la pratique permettant d'établir a posteriori le programme suivi... C'est finalement accorder fort peu de confiance au temps lui-même que de vouloir l'arrêter en l'enfermant dans des étapes. Improviser ne serait donc pas tant s'affranchir du temps que de s'affranchir des moyens de le mesurer. [2002 - révision 2010]

Territoire
Comme le chien qui renifle et marque son territoire en pissant, nous devrions pouvoir trouver notre place sur la scène ou dans tout autre endroit d'échanges artistiques. Territoire non comme propriété, même éphémère, mais juste comme indication d'un passage. Outre l'équilibre nécessaire entre les différents media (instruments, corps, projections d'images, etc.) on doit pouvoir s'affranchir des habitudes de la frontalité et de la hiérarchie, même inconsciente, qui s'établit dans l'agencement du plateau. C'est pour cela que, bien souvent, les clubs et les théâtres sont si peu adaptés aux pratiques de l'improvisation libre et freinent paradoxalement son expansion en tant que proposition artistique à part entière en limitant les possibilités du choix instinctif de la position de chacun dans le volume global. Aux improvisateurs d'investir d'autres endroits dont la géographie n'a pas encore été définie, comme un territoire dont on ne peut nommer les recoins au risque d'y rapatrier par défaut les codes et les signes de la représentation. Mais ce territoire temporaire ne doit pas non plus apparaître comme une paroi qu'on ne saurait traverser parce qu'elle buterait contre sa propre réification. Le territoire comme élément du jeu et par sa mise en vibration ne doit-il pas laisser entrevoir cet entre-territoires sans géographie, cette atopie qui peut accueillir tous les langages et qu'on ne pourrait délimiter dans des appartenances ? [2002 - révision 2010]

Transition
D'un état à un autre, souvent les improvisations semblent liées à une respiration dessinant des courbes et des stations. Mais si on perçoit ces variations, c'est qu'on s'est déjà éloigné de l'acte. À soi d'éprouver la nécessité de glisser d'un état à un autre, d'infléchir ces retenues et les remettre dans le jeu du vivant, c'est-à-dire dans ce qui ne se repose pas. Et ce glissement peut devenir le fondement même de l'improvisation, un glissement qui ne s'arrête pas, une transition entre des pôles qui n'existent plus parce qu'appartenant à une vitesse dépassée. Vivre ces transitions dans le refus même d'y inscrire des étapes, c'est peut-être échapper aux petites morts de la forme. L'effort nécessaire au glissement, l'effort jusqu'à l'épuisement, c'est l'effort de se tenir entre les évidences, entre les territoires trop marqués. Vivre chaque instant de la transition comme autant de petites vérités qui éclatent, comme autant de fragilité à accueillir. [2002]
U · V 
Virtuosité
Plutôt qu'une aptitude particulière à manier un instrument, n'y aurait-il pas plus d'intérêt à déplacer la définition de la virtuosité vers celle d'une virtuosité de la perception ? Au-delà de la découverte d'un langage, d'un questionnement dans l'instrument lui-même, la célérité avec laquelle on peut entendre, voir et sentir - et se laisser bouleverser, se laisser infléchir dans le déroulement de ses propres répétitions - on doit pouvoir accueillir cette chance que peut être la perception pour briser ses entêtements et ses ritualisations. Je crois la virtuosité nécessaire mais sans doute pas celle qui se réduit à une habileté toute sportive mais celle qui est l'oscillation entre une maturité instrumentale et ses capacités à accueillir le réel. Tout peut jouer dans le cours de l'improvisation et le réel - présupposé être ce qu'on perçoit ou qu'on invente par la perception - devient une part de l'instrument lui-même. Toujours ce désir d'un en-dehors, d'un appui par exemple sur la lumière quand tout est censé n'être que sonore et la virtuosité consiste alors à percevoir les moindres variations, les ruptures, les impulsions qui permettent de se sortir du tout-venant des styles. Et par instants, quand tout est rassemblé, on se surprend à savoir jouer ce que l'on n'a pourtant jamais joué. [2002]
Y · Z 
Yoga
Je ne connais pas de meilleure préparation pour improviser que les quelques exercices de yoga que des danseurs et des danseuses qui le pratiquent depuis longtemps m'ont transmis. Je suis très loin de les faire à la perfection - c'est peu de le dire - mais je peux ainsi me détourner de l'emballement de la pensée et du trac. À de très rares exceptions près, je ne prépare jamais une improvisation mais il me faut dans tous les cas me préparer à improviser.
J'entends par me préparer le fait de descendre au plus près de la respiration, de me sentir vivant par l'air que j'inspire et que j'ex- pire, par les appuis sur le sol et leur direction, par la structure de mon squelette, etc. Je m'aperçois de plus en plus à quel point l'écoute est une disposition de l'être entier et non pas seulement du système auditif. L'écoute est intimement liée à tous les autres canaux de perception. Ils interagissent. Je soupçonne que privilégier l'écoute au détriment des autres sens finit par fermer celle-ci. Si improviser c'est se rendre suffisamment souple pour se fondre dans l'ensemble des mouvements en présence, on doit pour cela pouvoir se rendre aussi mobile que possible à l'intérieur de soi, dans le mouvement de ses sensations : sensations de poids, de déplacement, de lumière, de toucher, etc. On ne peut faire l'économie de la discipline qui consiste à se préparer à improviser, on risque sinon - à force de spécialisation - de se réduire à un phénomène. [2010]

Zéro
Le son comme un événement à la surface du silence ainsi évoqué par Henry-David Thoreau dans son journal et le silence non pas acoustique mais comme un changement d'esprit ainsi découvert par John Cage après son passage dans la chambre anéchoïque. Au-delà de l'aspect poétique de ces deux évocations qui frappent par leur soudaine familiarité et leur proximité avec l'expérience vécue, au-delà du fait que je pourrais me contenter d'elles, précisément à cause de leur poésie, tout en sachant qu'elles simplifient l'expérience qui en est la source dans la tentation toujours présente de la saisir, au-delà de leurs formules si ramassées qui leur donnent un aspect séduisant, dois-je pour autant continuer d'accepter la distinction entre le silence et le son, entre le fond et la surface ? Ne sont-ils pas comme deux états ou deux phases d'une même matière à la fois atmosphérique et intérieure ? Et s'il y a frontière entre les deux, ne change-t-elle pas sans cesse au point de s'effacer dans son mouvement même ? Ainsi veut-on à tout prix distinguer le silence du son comme on distingue communément le bruit du son. La vie courante, ordinaire, m'oblige-t-elle à tenter une définition pour l'un comme pour l'autre ? Et si le silence et le son sont rassemblés, puis-je les distinguer du bruit, puis-je tenter une définition du bruit qui puisse être partagée ? Puis-je penser vraiment tout cela, c'est à dire aller au-delà de mon intuition et de mon imagination dynamique qui semblent pourtant être ma seule réalité dans l'expérience d'entendre et d'improviser ? Est-ce que je tente vraiment d'écouter l'activité du son au-delà du bruit que je fais avec mon esprit ? Le bruit ne serait-il pas le son entendu par un esprit statique, inapte au changement c'est-à-dire inapte à percevoir les changements dans l'activité du son ? Et ne suis-je pas déjà figé dans le fait de vivre le son comme actif ?
Dans l'agitation de ce questionnement, je perçois pourtant, toujours, un point, un territoire où rien ne bouge parce que tout bouge, qui est toujours présent, qui se révèle du fait même que je ne peux rien saisir et rien comprendre, qui me fait accepter aussi bien le bruit que le son, le bruit de soi, des soi, et je fais de la musique en acceptant que ce bruit vienne, en acceptant qu'il laisse la place au son sans que j'aie pu distinguer le moment où ils se sont échangés. Ce point, ce territoire, qui n'est même pas un commencement ni une fin, que le langage commun appellerait peut-être zéro par défaut, dois-je le considérer comme l'endroit où je dois me rendre ? Non, la nécessité de m'y rendre a cessé, il n'y a aucun chemin qui y mène, ce point, ce territoire, ce zéro est la réalité même et je ne puis rien en dire. [2013]